La patria modernista

Un tiempo y un lugar: el fin de siglo XIX iberoamericano como terruño de una escritura a caballo entre el periodismo y la poesía. Un momento único que quizá encontró su mejor forma de expresión en ese género mestizo que le vino como anillo al dedo (matrimonio de conveniencia). Lo revisamos al leer el capítulo “Decorar la ciudad” de Desencuentros de la modernidad en América Latina de Julio Ramos, en el marco del seminario interno de la cátedra Tao en periodismo de la Facultad de Ciencias Sociales, UBA, en una reunión que comenzó con la siguiente exposición de Ariela Schnirmajer:

¿Por qué volver hoy a la crónica modernista, más allá de que el género esté de moda? Entre 1880 y 1916, América Latina atraviesa un proceso de modernización en el que cambia el lugar del intelectual, que ya no está vinculado exclusivamente al Estado y comienza a insertarse en los periódicos y en las revistas. Se producen ruidos, movimientos, reajustes, y así surge la crónica en diarios como La Nación de Buenos Aires, El Imparcial de España y El Partido Liberal de México. José Martí —que escribe para La Nación mientras vive exiliado en Nueva York, entre 1880 y 1895— y Manuel Gutiérrez Nájera, que escribe desde México para El Partido Liberal, serían los que muchos llamaron los “iniciadores”, los “precursores”. Después aparece Rubén Darío -quien viaja de Nicaragua a Chile, Buenos Aires y París, y escribe para La Nación desde Buenos Aires y desde París—, como poeta faro o figura central del modernismo, Julián del Casal —que está en Cuba y nunca sale de allí— y Amado Nervo —que escribe desde México y España.
Estos autores se leen entre sí, intercambian ideas y polémicas y comienzan a insertarse en el nuevo mercado. Al principio, las crónicas circularon en libros o en forma de cuento. Por ejemplo, las de Manuel Gutiérrez Nájera —”La novela del tranvía”, en la que según Ramos el cronista funciona como un voyeur chismoso que le inventa historias a los personajes, o “Historia de un peso falso”— funcionan como si fueran cuentos; de hecho, muchas se recopilaron en forma de cuento (por ejemplo, Cuentos frágiles, de Gutiérrez Nájera). Además, el modernismo valorizó la poesía, muchos cronistas eran conocidos como poetas, y durante mucho tiempo se estudió su poesía. Después, aparece un movimiento crítico —Julio Ramos y otros anteriores- que advierte que el nuevo modo de expresar esta época es la crónica.
En Génesis del modernismo (1966), Iván Schulman plantea que la crónica modernista posibilita la nueva prosa; frente a la revalorización de la poesía modernista, aparece también una revalorización de la crónica. Ángel Rama —en el artículo “Los poetas modernistas en el mercado económico” (1967), que después se incluyó en libro Rubén Darío y el modernismo (1970)— dice que el periodismo le permite a los cronistas esta instancia de profesionalización; o sea, el periodismo es la condición de ingreso al mercado de los modernistas. Rama describe las reacciones adversas de los cronistas por tener que escribir para el periódico, y también encuentra puntos convergentes entre el periodismo y la literatura. Rama habla de “tendencias estéticas epocales”, y dice que “el periodismo permite el contacto con la novedad, la velocidad, la renovación permanente, la audacia temática, la mezcla de sensaciones”, que también van a aparecer en la crónica. En Las contradicciones del modernismo (1979), Noé Jitrik señala que el periodismo es el “lugar de mediación” entre la literatura y el mercado. En La crónica modernista hispanoamericana (1986), Aníbal González hace una especie de recopilación de todos los anteriores y busca la genealogía en la crónica francesa y en la crónica norteamericana.
Y si bien todos los cronistas modernistas se quejaban por tener que hacer periodismo, en verdad, como dice Darío, el trabajo en el periódico fue un “laboratorio de estilo”. En el periódico había que estar atento al nuevo lector —ese burgués que demandaba información sobre la nueva moda en París, o el porteño que quería leer sobre la modernidad norteamericana—, pero también estos escritores querían fraguar una nueva expresión. Aunque las preocupaciones de cada uno de ellos eran diferentes. Y tienen una escritura muy diferente uno de otro. Rubén Darío incorpora palabras del francés y del inglés, algo que no encontramos en José Martí. Todos se peleaban con la herencia hispánica, porque España era una tradición perimida y había que buscar en otras literaturas. Pero en Martí es central la cuestión social. Condicionado por su lugar de escritura, Martí escribe desde Nueva York en un momento en el que se fraguan las grandes fortunas de los Rockefeller, los Vanderbilt, los Morgan y aparece la inequidad social. ¿Cómo escribir esto y trasmitírselo a ese lector que quiere la modernidad?
En Martí, siempre hay una crítica respecto del proyecto modernizador. Creo que, en ese sentido, hoy lo interesante es ver de qué manera, tratando de satisfacer la demanda del público, Martí fraguaba un nuevo modo de expresar estas cuestiones y hacía una crítica. En La crónica modernista hispanoamericana, González busca la genealogía de la crónica modernista, y dice que proviene de la crónica francesa —del Figaro y otros diarios franceses— que apostaba a un estilo elegante, culto. Eso fragua en la prosa amable de Manuel Gutiérrez Nájera. Además, Nájera se dirige a las mujeres, su público era femenino. El público de José Martí, en cambio, es la clase dirigente: él quiere concienciar a la clase dirigente acerca de determinadas problemáticas. En Martí no es tan fuerte esta impronta de la crónica francesa sino la del periodismo norteamericano. Viviendo en los Estados Unidos, Martí no es un huésped, no es un visitante, sino que, como dice Julio Ramos, sobreescribe. En muchas crónicas, Martí hace referencia a los periódicos que tiene sobre su escritorio. Y en la última crónica que publica en La Nación y que se titula “El asesinato de los italianos”, un hecho de odio racial, Martí levanta un artículo particular del New York Herald y pone su punto de vista desde el principio. El conflicto se desencadena porque matan a Hennessy, jefe de policía en Nueva Orleáns, y culpan a la mafia italiana; la Justicia hace ojos ciegos y deja hacer a los ciudadanos que van a la cárcel y linchan a los italianos que habían sido declarados inocentes. ¿Cómo cuenta esto Martí? Antes de la aparición del cine, Martí despliega una mirada cinematográfica, poniendo su punto de vista desde el comienzo. Cuando uno empieza a leer la crónica, parece que el hecho estuviera sucediendo mientras uno lo lee. Empieza por la persecución, luego focaliza en cómo linchan a uno y a otro, también realiza cambios de ritmos en los que después de describir una escena muy violenta, hace una especie de locus amoenus en el que esta sociedad que parecía tan pacífica y en la que podían convivir distintas colectividades, en verdad, está llena de violencia. Pero Martí no dice esto directamente, sino que trabaja con imágenes muy fuertes. En el cierre de la crónica, una vez que linchan y cuelgan a uno de los italianos, Martí dice que las mujeres sacaban hojas del árbol en el que lo habían colgado, se las ponían en los sacos y observan con anteojos como si miraran una obra de teatro. Un comienzo muy impactante, un cierre con esta escena símbolo que está diciendo que la sociedad es violenta, y el trabajo argumentativo a través de imágenes. Tal vez, hoy el párrafo extenso con el que trabaja Martí sería imposible; el primer párrafo tiene quince verbos, pero le da tanto ritmo que se puede seguir. Martí era abogado y licenciado en letras, por eso, esta característica de la extensa oratoria, al tiempo que la acumulación verbal y las imágenes símbolo le dan ritmo a su prosa.
En otras crónicas, Martí escribe largos párrafos que culminan con una frase conclusiva. Por ejemplo, en su ensayo Nuestra América, después de un largo párrafo, dice: “No hay odio de razas porque no hay razas”. Ese tono de la frase breve y conclusiva le imprime tal valor de verdad que nos sigue diciendo cosas hoy en día; son giros o modos de escribir, por su contundencia, por los valores que se defienden, que nos siguen diciendo cosas. Ramos dice que Martí no decora, no embellece. Martí describe a los pobres de un modo tremendista que puede terminar en un determinismo a lo Zola. En esa época, el naturalismo estaba en boga y Martí lee a los naturalistas; se separa de Zola porque dice que no hay que mostrar las bajezas humanas de esa manera pero, en verdad, este modo de describir es zoleano. Cuando Ramos menciona la cuestión de la decoración, quizá se puede relacionar con que, frente a la racionalización que proponen los periódicos, los modernistas exacerban las marcas de estilo. El estilo personal e individual se fragua de la lectura de varios escritores.
En esa época, el arco político de los Estados Unidos estaba dividido entre republicanos, demócratas y una tercera fuerza que era el Partido del Trabajo Unido de Henry George. George dice que hay que sacarle la tierra a los monopolios —sobre todo, a los monopolios ferrocarrileros— y nacionalizarla. Martí acuerda con esta posición. En 1879, Henry George escribe Progress and Poverty, en el que se remedan elementos del estilo de Martí. De hecho, los periódicos norteamericanos de la época incluyen caricaturas de Jay Gould (monopolista ferroviario) en una caverna, con un garrote, y todos los obreros chiquitos. Martí recurre a este mismo tipo de hipérboles. También trabaja con aquellos contenidos culturales con los que no estaba de acuerdo. Por ejemplo, la lectura de Mark Twain estaba muy difundida en la época. En 1889, se publica Un yanki en la corte del Rey Arturo, y Martí hace una crítica. Las temáticas de las crónicas tenían que ver con la actualidad, pero también el cronista, como dice Ramos, realiza una “retórica del paseo” porque lleva al lector de la mano. Cuando escribe sobre el puente de Brooklyn que se inaugura 1882, Martí lleva al lector a donde él quiere llevarlo; es decir, le da lo que a él le interesa como intelectual. Hay crónicas que son más unitarias, y hay crónicas que tienen una disposición y descripciones en las que Martí se detiene cuando quiere privilegiar algún elemento. Hay una elección en la organización del material narrativo, y además hay un interés ideológico. Ramos dice que la crónica modernista decora, embellece o dulcifica la fealdad de la racionalización moderna y la ciudad, pero advierte que Martí no decora. En este caso, lo que se podría pensar es que el exceso del estilo es un modo de operar por el reverso, compensatoriamente, de esa retórica del lujo; si la modernidad busca la racionalidad, la crónica modernista busca el exceso.
En una crónica, Martí introduce a Walt Whitman en Hispanoamérica; en otra, escribe sobre Oscar Wilde. En estos textos también se genera el efecto del “estar aquí y ahora” que tiene la crónica; cuando Wilde da una charla en Nueva York, Martí se refiere continuamente a que “oí” o “vi” a Wilde. No podemos saber si lo vio o lo oyó. Cuando escribe sobre los sucesos de los anarquistas de Chicago, Martí escribe una crónica que se llama “Un drama terrible” sobre el ajusticiamiento de los anarquistas. Martí nunca estuvo en Chicago; sin embargo, incluye detalles, como un gato. Como dice Roland Barthes, el detalle produce efecto de realidad, y Martí describe los detalles, describe la escena cuando cuelgan a los anarquistas; es decir, no sólo apela al raciocinio y su capacidad de convencer, sino también a las emociones. Al terminar, Martí utiliza una cita textual y dice que a estos anarquistas algunos los consideran víboras pero, en realidad, son palomas. En cambio, Darío tiene crónicas más cercanas al lirismo. Por ejemplo, “Tigre Hotel” es una crónica sobre un lugar de veraneo para la burguesía, y sin embargo, todo el texto es un homenaje a Paul Verlaine; no describe cómo era el hotel. Estas son experimentaciones de las distintas literaturas. Verlaine era un poeta simbolista —el simbolismo buscaba que la literatura se acercara a la música—, entonces, aparecen reescrituras de poemas suyos en las crónicas. Son búsquedas, experimentaciones.
De todas maneras, Martí y Darío eran cronistas estrellas y les dejaban publicar la extensión que quisieran.
¿Dónde puede verse actualmente este tipo de experimentación? Juan Villoro trabaja mucho la crónica al estilo del cuento; en “Madona de Guadalupe”, se puede reconocer estructura de cuento. En ese sentido, se pueden establecer relaciones aunque no todas las crónicas sean iguales. Por otro lado, en aquella época, fines del siglo XIX y comienzos del XX, no había la división de secciones que existe actualmente en el periódico; entonces, la crónica cumplía funciones que no cumple en la actualidad. Sin embargo, puede seguir cumpliendo algunas de esas funciones. En Arriba las manos incluí una crónica de Cristián Alarcón porque considero que emplea ciertos recursos ficcionales. Alarcón no ve una oposición entre ficción y verdad; y en Si me querés, quereme transa, la última escena en la que el personaje persigue a Marlon se puede relacionar con Crónica de una muerte anunciada, porque todos sabemos cuál va a ser el final, pero lo interesante es cómo está relatado. Esa ficcionalización no le quita valor de verdad. Alarcón también recurre a distintos guiños; por ejemplo, cuando habla de Pedrito y menciona a Pedro Lemebel, justamente exacerba esta relación con la literatura como mostrando que en la ficcionalización se puede encontrar un valor de verdad.
En ese sentido, mirar para atrás es un modo de entender cómo buscaban la experimentación otros cronistas. Julián del Casal es el poeta decadente que no quiere saber nada con el mercado, pero a quien le toca escribir en un periódico. Mientras Martí nunca utiliza la primera persona, Casal —que no quería opinar de nada— utiliza el Yo y pone a la subjetividad en primer lugar. Además, escriben sobre las dificultades de escribir la crónica; esto también es muy moderno: la reflexión sobre la propia escritura, sobre el oficio. Casal, que nunca salió de Cuba, tiene una crónica titulada “El matadero”, en la que describe de manera crudísima cómo faenan a los animales, y al final dice “en verdad, tengo las manos llenas de sangre”. Es breve y es brillante. Este cronista que no se quería mezclar en la multitud termina con cierta fascinación por ese otro.
En general, las introducciones de las crónicas modernistas son largas porque tenían mucho espacio. Martí además utiliza esos párrafos extensos, tal vez, porque están relacionados con la oratoria de su profesión de abogado. Después, va puliendo el estilo; así cuando estuvo exiliado en México, sus textos expresan un estilo más duro. Darío escribe sobre la Exposición Universal de París, y si bien escribe lo que todos quieren leer sobre los nuevos inventos, también expresa críticas a esa modernización. Por ejemplo, en “París nocturno”, muestra al París de la bohemia, habla de la prostituta e inmediatamente después habla de la tarea del cronista como si estuvieran a la par. Es decir, hay otro modo de opinar.
En la misma mesa de redacción, Darío podía escribir una crónica o un poema; él mismo explica en su autobiografía cómo la poesía y el periodismo estaban muy relacionados. Por su parte, Martí era muy teatral, en un texto en el que describe cómo es el periodismo yanqui dice:
“Un publicista famoso escribe sobre una mesuca coja en mangas de camisa. Pasan cien redactores ante la mesa editorial. ‘¿Qué trae?-Una muerte.-; !Una columna! – Un divorcio. – ¡Dos columnas! -Un escándalo.-!A ver: seis reporteros con Vd.: tráiganme entero el escándalo: ¡Una página!’ Viveza es lo que se quiere, y novedad constante: el buen inglés no importa tanto (…) Este editorial, aristofánico: este paseo por el Bowery, modelo: esta noticia de policía, una acuarela de Leloir: del periodista callejero se toma la noticia como viene, y luego la proporciona y colorea el periodista literario: precisamente lo que asombra en estos diarios es el mérito artístico de los artículos de temas insignificantes”.
Es decir que Martí está con un ojo puesto en el periodismo yanqui, realiza su lectura sobre las noticias y luego la reescritura de los diarios con su punto de vista.
Julio Ramos, en Desencuentros de la modernidad en América Latina, cita también el prólogo de Martí al Poema del Niágara, al que ubica como un manifiesto. Dice que Martí habla de “esas pequeñas obras fúlgidas”, y que las crónicas también pueden considerarse de este modo. Así como Bergman dice que en la modernidad nada es constante, sino que todo el tiempo hay cambio y aceleración, la crónica sería el género que podía reflejar esas condiciones. Para Ramos, “la crónica es el lugar donde se puede visualizar la heterogeneidad y la pugna de autoridades”. En su capítulo sobre la crónica del puente de Brooklyn, Ramos señala que es un texto que tiene muchos datos y que, por otro lado, tiene paisajes de escultura. Por ejemplo, dice que los cables del puente son como las pirámides, o sea, recurre a comparaciones con espacios prestigiosos de la cultura grecolatina. Ramos trabaja esta pugna de autoridades y señala que, a través de un enguaje estilizado, la crónica está buscando su lugar, la literatura está buscando su lugar en el diario. La crónica empieza con la palabra “palpita”; un término vinculado al cuerpo o las sensaciones para describir cómo se construyó el puente de Brooklyn y para pelearse con el lenguaje de ingeniería.
Ramos señala que la crónica está “estetizando” el mundo moderno, y dice que la crónica es como una “vitrina” del mundo moderno; la vitrina connota el consumo, la decoración, el fetichismo. Además, También, si uno piensa en esto del decorativismo, a fines del siglo XIX, aparece el movimiento prerrafaelista de pintores y poetas, que embellece los objetos de la vida cotidiana. La crónica se podría relacionar como un antecedente de este act in posse de dulcificar la vida moderna. Participa de la industria cultural, pero además tiene este sentido estético, decorativo, del artesanado del estilo que es único. Aunque también es un lugar de cruce de discursos estéticos y antiestéticos.

Osvaldo Baigorria:
Lo antiestético tendria relación con la gestión de la información. Hay materiales no estéticos que son la información pura y dura, los datos, el dato policial, las descripciones de la vida de los obreros. La crónica incorpora este material y lo estetiza también.

Ariel Idez:
Ramos incluso compara al diario con las ciudades modernas, señala que tiene un lenguaje propio. “El periódico hace con el trabajo sobre la lengua lo que la ciudad hacía con los espacios públicos tradicionales. No está de más leer, por eso, leer al periódico como la representación (en la superficie misma de su forma) de la organización de la ciudad, con sus calles centrales, burocráticas y comerciales, con sus pequeñas plazas y parques… El sujeto urbano experimenta la ciudad porque camina, en zonas reducidísimas, sino porque además la lee en un periódico que le cuenta de sus distintos fragmentos” (Ramos, op. cit., pág. 163)

AS:
Sí, Ramos establece esa relación del diario con las ciudades, y en esa comparación, la crónica se mueve entre el mercado de los productos culturales y el mercado estético, entre el dato y el trabajo de estilo.

AI:
Es como una respuesta al proceso de racionalización, también vinculado al lenguaje del diario que es mucho más informativo.

AS:
Sí, en este punto, aparece el exceso, el lujo, el derroche, relacionado con eso. Con relación a las miradas racionalizadoras, desde Nueva York, Martí escribe “una tempestad es más bella que una locomotora”. Si bien Ramos dice que Martí no decora, podemos pensar en cierto decorativismo martiano.

OB:
Se podría pensar en un decorativismo contra-hegemónico, por ejemplo, relacionado con la idea de la crónica de Martí “El terremoto de Charleston”, donde –según Ramos- ahí la catástrofe cumple otra función: en vez de promover el orden de la modernidad, de la ciudad o del mercado, destruye ese orden y permite algo así como una vuelta a los orígenes. Cito a Martí: “Los bosques aquella noche se llenaron de gente poblana” (o sea, ciudadana) “que huía de los techos sacudidos y que se amparaba en los árboles, juntándose en lo oscuro de la selva para cantar en coro”.

AS:
Una definición de E. K. Mapes (autor de “Rubén Darío. Los colores del estandarte”, en Escritos inéditos de Rubén Darío, Nueva York, 1938. N. del Ed.) dice que la crónica “es un comentario sobre acontecimientos del día o sobre cualquier otra materia de interés general cultivado concientemente como una forma especial de prosa artística, y dando por supuesto el hecho de que el tema tratado era en sí y por lo general de importancia exclusivamente local o efímera. El tratamiento artístico del mismo era siempre lo bastante elevado para dar a las composiciones valor literario permanente”*.
Por un lado, aparece el tema de la prosa artística y el artesanado del estilo. Por otro lado, se opone lo local y lo efímero, vinculado al periodismo, a la permanencia y la perdurabilidad que tiene el trabajo con el lenguaje vinculado a la literatura. Además, esto me recordó a un historiador que se llama Pierre Nora, que dice que “la escena base de la crónica es el acontecimiento moderno” tratado por los medios; es decir, siempre están los medios para dar cuenta del suceso. Nora toma el affaire Dreyfus del último tramo del siglo XIX, donde estuvo Zola para dar cuenta del suceso. Nora dice que en el acontecimiento moderno siempre hay un reportero-espectador, una escena pública y una simultaneidad con relación al suceso. Sería este efecto del Yo-aquí-ahora, que también puede ser falseado si pensamos en “Un drama terrible” (la crónica de Martí sobre la ejecución de los mártires de Chicago). En “Un drama terrible”, Martí cuenta como si estuviera presente, empieza desde la noche anterior, detalles como el poema que leyó uno de ellos.

AI:
¿Te parece que si el periodista está físicamente en el lugar, no tiene que construir esa presencia en el texto? ¿Es como un rasgo del contrato de lectura?

AS:
Es un contrato de verosimilitud. Un efecto de verosimilitud que uno construye en el texto En el Blog crónico, leí que Marcos Mayer decía que el cronista siempre tiene que estar, y pensaba que se le puede responder con “Un drama terrible”. Martí escribe “Un drama terrible” y nunca estuvo en Chicago, y probablemente en otros lugares. De alguna manera, eso no importa.

OB:
Tampoco Martí dice en ningún momento: “Yo estuve ahí”, porque eso sería como engañar al lector. La escribe en tercera persona.

AS:
Escribe en tercera persona, pero hay muchos signos de exclamación; es decir, expresa la subjetividad con otros recursos. Hay signos de puntuación muy particulares; él inventa signos de puntuación y trabaja mucho con el ritmo.

Nicolás García Recoaro:
La verdad también puede estar en la ficcionalización. Para algunos cronistas, esa es la respuesta. Es también la discusión que se da entre Jon Lee Anderson y Martín Caparrós sobre el libro La vida de una vaca (de Juan Pablo Meneses). Están discutiendo los datos y la condición de presencia. ¿Estuvo la vaca? Pregunta Anderson. Caparrós responde ¿a quién le importa?, y Anderson argumenta que si el cronista no la tuvo y no la crió, podríamos decir que no es una crónica.

AS:
Sí, Cristian Alarcón ficcionaliza para hablar de lo real (en Si me querés quereme transa). También dice que no se puede referir al referente porque este corre peligro. En una entrevista de Ñ, Alarcón cuenta que tuvo una alumna que le tenía fobia a la gente, que escribió una crónica perfecta con información que consiguió por mail, y es verosímil.

Alexis Burgos:
John Berger(1 )dice que el tema es tener la experiencia. Que uno puede ir a Londres, estar ahí, pero si no tiene la experiencia, es como si no hubiera estado. Aunque uno esté acá y sólo lea sobre Londres, si la lectura da experiencia, es suficiente. ¿Habría algo de eso en Martí que no fue a Chicago pero puede trasmitir la experiencia? Una experiencia que se construye con el propio recorrido…

AS:
El caso de Martí es particular, porque dos años antes, en 1886, escribe una crónica en la que enjuicia a los anarquistas (creo que se llamaba “Anarquistas de Chicago”; algunas crónicas tenían título y otras no). El tema fue que tiraron una bomba en Chicago donde hubo un acto obrero, y el Estado enjuició a los anarquistas. En 1886, Martí decía que el Estado tiene razón, que los anarquistas traen la violencia de Europa, y que vienen a ensangrentar a esta tierra nueva. Pasan dos años, el juicio resultó fraudulento, la opinión pública y los diarios abonaron a la teoría de que, en verdad, los anarquistas no tiraron las bombas. Entonces Martí ahora no dice que los anarquistas no tiraron la bomba, para él sí la tiraron, y él está en contra del anarquismo; sin embargo, el culpable es ahora el Estado por haber llevado a una situación de desesperación tal a esos sujetos que hizo que reaccionaran de esa manera. Es decir, Martí invierte los términos y el Estado es el culpable.
Para volver a la cuestión del ritmo, ¿cómo se trabaja hoy con el ritmo? Alarcón lo trabaja muy bien cuando en Si me querés quereme transa cuenta la fiesta final y uno siente que vive esa fiesta. Además esa fiesta está para ser destruida; uno tiene esa sensación porque él te va preparando para eso. Eso es Crónica de una muerte anunciada.

AB:
Además Alarcón viene anunciando tres capítulos antes lo que va a suceder la noche de la fiesta.

Ximena Schinca:
Además la narración se construye sobre relatos de otros, la idea de Crónica de una muerte anunciada en la que el cronista no está presente durante el suceso sino que accede al hecho por relatos y relatos de relatos y así va construyendo la historia.

AS:
Además Alarcón no oculta que él es un periodista, lo exhibe. Eso también es algo interesante; decir “yo soy diferente de estos otros y voy construyendo el relato”. En un fragmento, habla uno de los personajes y uno no sabe quién habla. Me hizo acordar a Los cachorros de Vargas Llosa, pero con una experimentación mucho menor en la que van hablando distintos personajes y uno no sabe bien quién habla.

OB:
Alarcón se ocupa de aclarar a las dos o tres líneas de que empieza la secuencia y pone el nombre, porque si no, uno no sabe quién está hablando.

AS:
El reportero-espectador, la escena pública y la simultaneidad tienen que ver con el visionismo de la crónica. Cuando Martí escribe la crónica sobre Oscar Wilde, dice “ved a Oscar Wilde, oíd”; o sea, hay un privilegio de la mirada que se utiliza para construir el verosímil.
La prosa artística de la que habla Mapes tiene que ver con que la crónica modernista surge con relación a Pequeños poemas en prosa de Baudelaire y a cómo se procesa esa ciudad de fines del siglo XIX con grandes transformaciones. En el prólogo de Pequeños poemas en prosa, se habla de “una prosa poética musical sin ritmo ni ritma, bastante dócil y bastante quebrada”; o sea, esa prosa que nace con la frecuentación de la ciudad y cómo representar a la ciudad y su multiplicidad de acontecimientos. La condición de esa prosa es que sea urbana.
Por otro lado, aparecen también Flaubert y Verlaine con el parnasianismo francés, y la idea de acercar la literatura a la música. Actualmente, este elemento es diferente porque hablamos de otros ritmos; son otros ritmos pero también hay una búsqueda.
Julián del Casal representaría a este cronista más replegado en el interior, pero que sale y se fascina con el exterior. José Martí utiliza la crónica para argumentar, pero también apelando a las emociones. Rubén Darío reflexiona sobre el lugar del intelectual y el cronista en la misma crónica, recurriendo a estas experiencias rítmicas.
Por otro lado, cronistas de viajes como Eduardo Wilde —que no es modernista— que viaja a Estados Unidos, es un ex¬-funcionario de Roca, es médico y va a ver las salas de operaciones del hospital de Nueva York. En los cronistas de los años 1880, Mansilla, Wilde, se da esta intención de expresar la intimidad de la crónica. Por ejemplo, los nuevos inventos eran un tema de la época; Wilde ve el fonógrafo y dice “esto nos va a permitir escuchar a los muertos”, reflexiones de las que hoy se perdió esa experiencia. En Wilde, la intimidad aparece en la importancia de temas como la muerte no sólo en las crónicas sino también en sus cuentos.
El elemento de la intimidad es interesante. Caio Fernando Abreu, un cronista brasileño contemporáneo, escribe un libro que se llama Pequeñas epifanías en el que habla de experiencias personales muy íntimas como la experiencia de la muerte. Allí él empieza contando, uno no comprende muy bien de qué está hablando hasta que se entera que tiene sida; sin embargo, no es tan importante el sida como las experiencias íntimas que trasmite. En ese sentido, sería como la anti-crónica, o la crónica se abre para mostrar la intimidad del cronista. Esto se publicó en uno de los diarios más importantes de Brasil.

NGR:
Yo pienso en Víctor Hugo Viscarra, un cronista boliviano que tiene esa característica de mostrar su experiencia. A veces parecen memorias, recuerdos o autobiografía, más que crónicas. En Argentina no sé si existe algo así.

AB:
Tal vez, los textos de Pedro Mairal en Perfil.

AS:
Para compilar Arriba las manos partí de la idea de que la mirada del cronista no sólo está mediada por el referente sino por las lecturas, los intertextos que se cruzan; en un punto, esa sobreescritura de la que habla Ramos (2). Yo había leído Regueros de tinta: el diario Crítica en la década de 1920 de Sylvia Saítta, había revisado ese mismo diario y Crítica y Caras y caretas (1898) por otros motivos. Me llamó la atención que, en Caras y caretas, aparecían fotos de los muertos, de los familiares, los amigos en los artículos de los hechos policiales. Me llamó la atención la gráfica y esa mirada muy irónica y humorística gracias a la cual los hechos policiales aparecen acompañados con fotos del tipo muerto, la fosa, los amigos de la escuela…. Entonces, me pregunté qué le puede interesar al lector hoy en día que salga del amarillismo o del sensacionalismo.
La crónica de Indias, por ejemplo, surge de la necesidad de informar a la Corona. Pero después cada cronista escribe desde los filtros y las lecturas que tiene. Más allá de que eran conquistadores, ocupaban distintas posiciones: eran soldados, capitanes. No es una mirada virgen, está mediada por muchas cuestiones. Para los modernistas, el crimen no es un tema central, pero Martí habla de anarquistas de Chicago, del crimen político, de Jesse James. Y esos cronistas tenían un público culto, ilustrado.

NGR:
¿A vos te parece que el crimen es una excusa para hablar de otras cosas?

AS:
No. A mí me interesó el crimen, porque incluso un referente tan fuerte como es un muerto está mediado por lecturas y por experiencias. Ahí me pregunté dónde esas lecturas no son tan obvias y me di cuenta de que aparecen estos filtros y establecí distintos momentos. Empecé por el campo donde encontramos “El crimen del Aguacatal” de Francisco de Paula Muñoz (3), que sería como el Truman Capote latinoamericano. Allí aparece la literatura de no- ficción. Es un crimen que sucede en un cuarto con las puertas que se abren desde adentro y el que lo cuenta escribe a medida que se desarrolla la investigación. Otra hipótesis fuerte con relación a este mismo texto: en Estados Unidos se dice que la literatura de no-ficción nace con Truman Capote y A sangre fría. En verdad, nace antes, los modernistas lo hicieron antes. “El crimen del Aguacatal” usa elementos, datos y a partir de la organización y el montaje de esos datos construye este relato que tiene un fuerte valor de verdad.
Hacer este rastreo de “el campo” y tomar autores que la gente no conoce es importante. Por ejemplo Rafael Barrett escribe muy bien, hay una crónica que se llama “Revólver” que te da la sensación de violencia de “acá va a pasar algo”. Puse otras de Barrett, una sobre mujeres que van a la ciudad y no les permiten pasar la leche (4). Se puede ver cómo aparece el antecedente de la literatura de no-ficción.

NGR:
Hoy en día, se puede observar qué aportaría Internet en el ritmo y en la manera de pensar la crónica contemporánea.

AS:
Claro. En cuanto al cine, me sirvió mucho lo que hace Lila Caimari porque trabaja el intertexto del cine y la literatura. Ella y Diego Galeano son historiadores y trabajan la escritura de los policías. Me encontré con policías cuya escritura del hecho no sólo está mediada por el referente (por el chorro que robó), sino que es evidente que tienen otras lecturas. Por ejemplo, Laurentino Mejías (5) es obvio que leyó a Poe. Barret, cuando cuenta la escena del robo a un banco, tiene mano cinematográfica y vemos la descripción; esto tiene que ver con este intertexto cinematográfico de la época. Esas lecturas no alcanzan sólo a los escritores sino también a los policías. No eran todos así, evidentemente había una elite. Eso me interesó mucho. No pude incluir elementos gráficos; por ejemplo, yo vi que en la Revista de Policía (hay, en Lavalle y Pueyrredón una biblioteca con material policial) los policías hacían, en los años treinta, relaciones con Sherlock Holmes y le enseñaban a los policías cómo se tenían que disfrazar. Esta literatura estaba incluida dentro de la enseñanza a los policías. Yo siempre había trabajado este circuito culto, por más que a Darío lo recitaba el pueblo y demás, las crónicas no las leía el pueblo.
¿Qué pasaba con Fray Mocho que usa otro tipo de lenguaje, más coloquial o con Last Reason que usa el lunfardo? La riqueza del lenguaje. ¿Cómo aparece el no-enjuiciamiento de Fray Mocho a los chorros? Es un otro que conoce este modus operandis. Y algunos se fascinan. Este Ballvé, con la falsificación de monedas (6), habla de un artista de la falsificación.

NGR:
¿Qué lectura hacés de las secciones policiales de hoy en día? Se ha perdido un poco o está algo degradado. Tiempo Argentino tiene una sección de crónica a la antigua, no la leí nunca, una sección policial a la antigua.

AS:
No presté tanta atención a cómo es hoy en día. Me da la sensación de que no es de esta manera, pero hay otras maneras. Tampoco es que todo debe ser de esta manera.

AB:
Hay algo que no había leído jamás que está en el prólogo del libro sobre la revista Sherlock Holmes. Tremendo. Los inmigrantes que están bajando del barco y acuchillan gente. Que una revista lo ponga así nunca lo había visto. Hay muchos autores, Lila Caimari entre ellos, que dicen que una estética así aparece luego de que matan a Cabezas en especial en la revista Pistas. Es la retórica de la inseguridad de la que habla Shila Vilker.

AS:
Bueno, pero si vos lees a Cané en los ochenta, él dice en Prosa Ligera que “nos van a robar a las mujeres”.

AB:
Pero no es una revista policial.

NGR:
En 1996, cuando arrancó el tema de la crisis, aparece una revista que se llama La Primera, de Hadad, y en la tapa tiene una foto de un boliviano con un título que dice “La invasión silenciosa”. Luego aparece una respuesta de la comunidad boliviana donde se preguntan: ¿inmigrar es un delito?

OB:
Para volver un poco al libro Desencuentros de la modernidad… quería saber qué pensabas sobre algo que dice Ramos, cuando se refiere a la crónica como una forma menor de literatura, una forma débil, y utiliza el marco de “Para una literatura menor” de Deleuze y Guattari. Ramos dice que la crónica es menor por muchas razones: por la hibridación, la contraposición de lenguajes y articulaciones de fragmentos de varios discursos. Pero además, en un lugar del capítulo “Decorar la ciudad” dice que, porque sea una forma menor de literatura, no debemos pensar que la crónica es algo a lo cual debemos dar un signo político positivo. Porque la crónica, por la misma flexibilidad del género, su misma indisciplina, puede actuar como un dispositivo disciplinario para clasificar a todos esos “otros” que no habían sido clasificados o incorporados por el discurso oficial (7): los anarquistas, los obreros. No sé si vos lo habías pensado en esos términos… porque si no, siempre vemos la crónica como un espacio de resistencia al lenguaje ordenador del periódico.

AS:
Sí, no pensarlo exclusivamente como un espacio de resistencia contra el sistema. Desde esta mirada no podría haber una crónica amable que no enarbole valores, ideales; de hecho, es posible. Una crónica no tiene por qué ser contestataria. Lo que pasa es que lo de Ramos apunta a otra cuestión; en función a cómo está organizado el libro, creo que está tratando de construir otro linaje. Él pone el “Prólogo del Poema del Niágara” como manifiesto, luego tiene un capítulo (8) donde analiza “Conney Island” de Martí, una crónica sobre el ocio y donde hay nociones identitarias fuertes: “ellos cantidad, nosotros clase” dice Martí. Él ve un Martí espiritualista en contra del materialismo norteamericano y, en otro capitulo, hace una relación con el Ariel de Rodó. Lo que Ramos está tratando de ver es una tradición de pensamiento latinoamericano. Cómo pensar lo latino relacionado al espiritualismo y lo sajón relacionado con el materialismo; y la crónica le queda del lado del espiritualismo. No quiero decir contracultura porque él no dice eso; pero, de alguna manera, mira ese lado del “nosotros”.
Hoy podríamos decir que se pueden escribir “crónicas amables”; si no, no se publicarían crónicas en Clarín, La Nación. No tienen por qué estar “en contra de”, pueden construir otro verosímil. En el libro tampoco puse crónicas que sean rupturistas; al contrario, estoy mostrando cómo Poe o el cine norteamericano era incorporado y servía para contar. Eso es crónica y no tiene que tener esa cosa de resistencia; pero en el contexto del libro de Ramos se presta para esta lectura.

Mónica Swarinsky:
A mí me parece que, respecto a la autonomización del escritor, él opone mucho el capitalismo en Europa y el capitalismo en América latina. Dice que aquí fue muy desigual, muy desaparejo y que la crónica fue fruto de un desenvolvimiento desigual del capitalismo. Me parece que la vinculación de la crónica con la resistencia tiene que ver con esta mirada política que Ramos hace respecto de los cronistas, porque dice en varios lugares que el cronista de América Latina trabaja temas de marginalidad, de resistencia.

AS:
Lo que pasa es que Ramos toma a Martí y le va a dar para decir eso; si hubiese tomado a Nájera…, tampoco Nájera es la figura. También muchos le criticaron eso porque de hecho en Europa fue más uniforme.

MS:
Más adelante, Ramos hace esta salvedad. De todos modos, insiste en que hubo diferencia sustancial respecto a la crónica latinoamericana. Uno se lo pregunta y además me gustó la retórica del texto: ”¿cuál es la especificidad de la crónica latinoamericana?” E insiste con el tema de que la especificidad deriva de que el capitalismo en Europa fue más claro, y acá, en Latinoamérica, no. Por eso el cronista trabaja en el diario, tensionado…

AS:
De hecho, Martí también tiene crónicas sobre el ocio y el tiempo libre, el patinaje sobre hielo en Nueva York (9). El lector porteño quería leer eso. No son amables, es amable por el tema. Martí te hace una comparación en la que te podés tropezar y siempre tenés que estar en estado de alerta. Ahí Martí va de lo referencial a un tema trascendente. Pero también tiene crónicas sobre el ocio y el tiempo libre: los jugadores de béisbol. El público quería leer eso y escribía sobre eso. Bueno, justo Ramos tomó un cronista que tiene todos los contextos: si se habla de profesionalización del escritor, Martí escribe profesionalmente, no pertenece al aparato de Estado pero tiene una relación con lo político muy fuerte. A Ramos le da para poner a la crónica como contra el poder porque está tomando a Martí. Los estudios martianos, Ramos y antes Rama, transformaron a “Martí, el apóstol” que fue una construcción de críticos cubanos (porque Martí es el prócer de la independencia cubana) en un escritor sujeto a las leyes del mercado. Eso es lo que se puede rescatar de Ramos y el análisis de las crónicas, pero les quedó muy contracultura. Quizás entendiendo las operaciones que hace Ramos podemos entender por qué le queda de ese lado la crónica.

XS:
En este sentido, pensaba en la posibilidad de recursos que tiene la crónica que la producción masiva de la noticia no tiene. La crónica puede introducir un diálogo en lugar de decir “dos delincuentes se juntaron” como cabeza de informativa. No necesita estereotipar, aunque lo termine haciendo. Son recursos que otros géneros periodísticos no tienen. No es que todos los cronistas vayan a utilizar esos recursos, pero existe esa posibilidad como alternativa a la producción serializada y homogenizada que tiene el periodismo.

AS:
Pensemos que estos eran grandes escritores, había otros. Si uno mira La Nación antes de Martí estaba Castelar(10). Castelar era español, había sido presidente de España y tenía ese largo párrafo a lo Martí pero era oratoria. Cuando viene Martí es un corte con ese estilo. El diario se empieza a modernizar y se empieza a ver como una mercancía, deja de ser parte del aparato del Estado o de un partido, hay un proceso de transformación.

AI:
También la crónica o el cronista son como hijos del proceso de mercantilización…

AS:
Se tiene que insertar en el mercado. Ángel Rama dice que Darío, así como uno lo ve, hacía lo imposible por insertarse en el mercado. O sea había que escribir sobre el auto nuevo que salió en París y él hace la crónica sobre ese auto. Iba a poner su punto de vista, su estilo, pero se inserta en el mercado. Lo mismo Martí. Susana Rotker dice que si una crónica la pones en forma de verso, en el caso de la crónica de Jesse James, creo, parece un poema. Pero hay transformaciones en el mismo poeta. Martí escribe “El Ismaelillo” en 1881, que es un poema que tiene que ver con el hijo ausente; y escribe Versos Libres en 1882, que nunca lo publica, que son todos endecasílabos, que tiene hipérbaton, ahí aparece Góngora .En cambio, “El Ismaelillo” tiene hipérbaton pero fluye más, Versos Libres está más cortado. Versos sencillos lo escribe en 1891 que es cuando él ya deja de publicar en distintos diarios y funda el diario Patria y se organiza la lucha y la revolución. Versos sencillos tiene una sencillez, son versos cortos, brevísimos, octosílabos que uno los lee y dice “esto es sencillísimo”, pero decodificar lo que quiere decir es muy difícil. O sea, es una sencillez en la expresión, pero la decodificación es enigmática.

MS:
La decodificación contextual.

AS:
Sí. Por ejemplo, habla de un sujeto en un barco, luego un pez muerto y luego dos versos que no tienen nada que ver con lo anterior. Entonces, en el mismo poeta hay transformaciones. O en Darío: el escribió Prosas Profanas donde aparece todo un mundo cerrado que tiene que ver con la literatura; y después escribe Canto de vida y esperanza. El primer poema dice: “yo soy aquel que ayer nomás decía”; se remite a lo anterior pero haciendo una reflexión. Lo que me parece que Rotker dice es que esta escritura poética, artificiosa, híper corregida acerca a la crónica la escritura de la poesía pero no es igual. Incluso en el mismo cronista hay transformaciones y depende del medio. No es lo mismo Darío al principio que Darío al final. No es lo mismo Martí en La Nación que Martí en El Universal. En México, estaba Porfirio Díaz y había censura, entonces, él dice las cosas de otra manera. Hay un mercado, un público y hay distintas instancias que hay que sortear. No escribían en el aire.

MS:
Porque construyen la situación retórica, el modelamiento de los materiales. Pero también en el libro de Ramos está la cuestión acerca de la creación de público para los textos que no tenían lectores. No sé. ¿Cómo es eso? ¿Cómo es crear público para estas crónicas en aquellos años? ¿Es simplemente la inserción del texto en el medio? Ramos planteaba esto de que no había suficientes editoriales de libros en América Latina.

AS:
Claro. Darío dice que publicar un libro sólo lo podía hacer un Anchorena. Martí y Darío crean sus lectores. O sea, con todo el tema de la moda, Gómez Carrillo fue el único que no fue poeta y fue el príncipe de los cronistas. Era guatemalteco y vivía en Paris. Hacia crónicas de la ropa, de la moda, porque ese era el público. Por ejemplo, en La Prensa, mirando las crónicas de Wilde, observé que escribía una mujer desde París hablando de la moda, y otro hombre escribiendo sobre política: París para distintos lectores. Ahora, después de la muerte de Martí, empieza a escribir en La Nación una mujer que no tiene nada que ver con el modo de escribir de Martí.

XS:
Esta estilización de la escritura, ¿no estaría opuesta a un cierto realismo o construcción de la realidad? Nosotros leímos un texto de un historiador, Hayden White (El texto histórico como artefacto literario), que toma los recursos del modernismo literario, y los vincula a la posibilidad de construir un relato más realista o cercano a la experiencia. Yo no sé si eso se puede pensar con relación a estos autores: utilizar los recursos de la estilización para acercarse a su experiencia, acercarse al realismo o si no tenían nada que ver con eso. ¿Utilizan recursos para eso, para construir un relato más realista o no tienen ese objetivo?

AS:
Tienen que acercarse al referente. Ahora, en cada uno funciona de manera diferente. En Manuel Gutiérrez Nájera se da cuenta de un referente; por ejemplo, hay una crónica que se llama “Historia de un peso falso” que surge de un hecho real, sacaron un tipo de moneda que era muy fácil de falsificar. Entonces, él dando cuenta del referente escribe esa crónica que, ya desde el título con “historia”, la mete en la ficción y muestra cómo esa moneda pasa de bolsillo en bolsillo. Al final, hace una crítica social porque la moneda llega a un pobre pibe que se la rebotan y termina en un reformatorio, la madre es alcohólica y la hermana, prostituta. El referente real está, pero usa el formato de cuento, digamos, y un poco esa cuestión del naturalismo, ese determinismo del pobre que siempre termina mal. En el naturalismo, pasa eso. Asciende, asciende y siempre sabes que va a caer y a terminar mal. Se preocupa del referente real, pero aparece siempre el modelo naturalista.
Martí, por ejemplo, habla de la inauguración de la estatua de la libertad, da cuenta del referente, pero también eso se presta para hablar de la democracia norteamericana. O sea, el tema trasciende siempre el mero referente. Son distintas características.
Un poco más acá, para salir de los modernistas -porque Martí habla de los pobres, pero no les da la voz, habla el cronista- tenemos el ejemplo de Elena Poniatowska que en los setenta hace un intento de darles la voz. En La noche del Tlatelolco intenta construir con distintas voces. Entonces, uno puede construir una genealogía de hablar por el otro, pero hay que ver de qué manera hablan, hay un trabajo de montaje. O Carlos Monsiváis y esa crónica al estilo ensayo. En Los rituales del caos, Monsiváis habla del caos como una fuente liberadora, habla de la alienación de la ciudad moderna, de la multitud. Vemos ciertas genealogías que me parecen interesantes porque, por lo menos a mí, los modernistas son textos que siguen diciendo cosas. Lo que dicen, el modo en que lo dicen, los tropos, la retórica, los lugares del cronista. A mí me sigue convocando leer esos textos. Pero por eso digo tampoco hay que leer necesariamente a la crónica modernista, pero si uno estudia la crónica, interesa saber que hay una tradición. No digo que es mejor porque sea latinoamericano, sino porque se construyó en contacto con distintas literaturas y es interesante ver esos diálogos. Qué contactos tenemos hoy con otras literaturas, con otras voces, con otros discursos. Por lo menos, yo trato de investigar en ese sentido.

* La cita de E.K. Mapes se puede encontrar en Emmanuel Carballo, Notas de un francotirador, Tabasco, México, 1990.

NOTAS
1. Berger, J. El sentido de la vista, Alianza Editorial, 2006
2.“Para poder hablar en el periódico, el literato se ajusta a la exigencia del mismo: informa, e incluso asume la información como un objeto privilegiado de su reflexión. Pero, al informar sobre-escribir: escribe sobre el periódico, que continuamente lee, en un acto palimpsesto, digamos que a la vez proyecta un trabajo verbal sumamente enfático, que la noticia (el objeto leído) no tenía. La crónica, entonces, como ejercicio de sobre-escritura, altamente estilizada, en Martí, es una forma periodística al mismo tiempo que literaria. Es un lugar discursivo heterogéneo aunque no heterónomo: la estilización propone un sujeto literario, una autoridad, una mirada altamente especificada” (Ramos, Julio. Desencuentros de la modernidad en América Latina . Editorial Cuarto Propio. Santiago. 2003, 146-147)
3. De Paula Muñoz, Francisco. “El crimen del Aguacatal” en El delito, Imprenta del Estado, Medellín, 1874.
4. Se refiere a la crónica de Rafael Barret “Pequeñeces terribles” publicada en El dolor Paraguayo (1910) e incluido en Schnirmajer, A. ¡Arriba las manos! Crónicas de crímenes, ‘filo misho’ y otros cuentos del tío, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2010.
5. Comisario. Colaborador asiduo de la Revista de Policía desde 1897. Publicó varios libros: La policía por dentro (1913); Policíacas (1927) y Del Parque a la Casa Rosada (1930) (Schnirmajer; 2010, 293)
6.Se refiere al texto de Antonio Ballvé “El Barbón” incluido en ¡Arriba las manos!
7. Al respecto dice Ramos: “ No nos proponemos idealizar la ´marginalidad´ ni la ´heterogeneidad´ de la crónica. Por el contrario, intentaremos ver cómo la flexibilidad formal de la crónica le permitió convertirse en un archivo de los peligros de la nueva experiencia urbana: una puesta en orden de la cotidianidad aún ´ inclasificada´ por los ´saberes´ instituidos. (Ramos; 2003, 150)
8. Se refiere al capítulo VII titulado “ Esa vida de cartón y gacetilla: literatura y masa”
9. “Carta de Nueva York. Nieves, gozos y tristezas. Patines y trineos. Las casas de dormir y las tabernas…” en Escenas Norteamericanas. Linkgua ediciones. Barcelona. 2007.
10. Emilio Castelar fue presidente del Poder ejecutivo de la Primera República Española (1873-1894)

Ariela Schnirmajer es investigadora del Instituto de Literatura Hispanoamericana y docente (Literatura Latinoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, Literatura Iberoamericana en la UCA). Su compilación ¡Arriba las manos! Crónicas policiales, “filo misho” y otros cuentos del tío fue publicada este año por Eterna Cadencia.

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Una respuesta to “La patria modernista”

  1. art Says:

    necesito .. una ayuda .. segun el texto de julio ramos en la seccion decorar la ciudad si la ciudad de Caracas venezuela podría fungir como elemento cohesionador del imaginario nacional en la contemporaneidad, conforme a los objetivos del proyecto de modernidad de finales del siglo XIX.

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