Mil lunas

Una ponencia sobre Martín Caparrós que Ximena Schinca escribió para el VIII Encuentro Nacional de Carreras de Comunicación de Jujuy en agosto indaga en los recursos y operaciones de Una luna, quizá el libro donde el autor más pone en juego la (auto) crítica al cronista periodístico, a su “piedad burguesa” y sus aspiraciones de “reflejar” la realidad, y donde más se afirma la duda sobre hechos y protagonistas en “estado puro” (mujeres traficadas, pandilleros, víctimas del sida, niños soldados, etc.)… Ya Caparrós había alertado en una entrevista que su último libro no era una crónica sino un diario de viaje. Aquí se analiza esa ¿voluntad? de fragmentarismo bajo el título:

CAPARRÓS CRÓNICO: UNA LUNA, TODAS LAS LUNAS
por Ximena Schinca

Introducción

En su libro Una luna, Martín Caparrós emprende un nuevo viaje que comparte la intención de otros anteriores: relatar historias. Revisita el cronista una antigua costumbre que supone nuevos desafíos. Se trata de contar historias de jóvenes migrantes en distintos puntos del mapa y narrarlas, en esta oportunidad, como si el cronista no estuviera. Caparrós intenta desaparecer ya no en busca de cierta objetividad periodística sino en un intento desesperado por prestar a otros su voz. ¿Cómo lograr el ambicioso propósito de ausentarse en el propio relato?
Para alcanzarlo, el escritor entremezcla elementos y giros discursivos del periodismo y de la literatura, de la no-ficción y la ficción; y en ese límite frágil, se sirve de la crónica como género fronterizo que ayuda a descentrar el foco del periodismo hegemónico, apelando a figuras y recursos de la literatura sin desterrar singularidades propias de la prensa gráfica. Por momentos, el cronista juega a desaparecer en el fluir de las voces protagónicas, en sus monólogos interiores, en la narración en tercera persona y en la interrogación perpetua; en otros, los datos precisos, la descripción rigurosa y la trascripción textual de diálogos lo arrastran a las orillas del periodismo. En ese juego continuo, desaparecer no implica proponer un discurso desafectado de los hechos sino la puesta en juego y explicitación de los diferentes y posibles modos de afectación a los que apela el narrador-cronista para entramar su relato.
Como resultado de los incesantes movimientos discursivos, la crónica parece encarnar un Yo narrativo que cuestiona la supuesta distancia entre el escritor, el texto, los hechos sobre lo que escribe y, finalmente, el lector. Así la voz del cronista deviene grito de una época, unidad paradójica que deambula entre la empatía y la ironía, la esperanza y la melancolía, la ambigüedad y la angustia, la indiferencia y el sarcasmo, la certeza y la incertidumbre, la proximidad y la distancia, lo real y lo imaginario. Su grito estalla fragmentado en múltiples voces: fragmentos de existencia bajo una luna que es todas las lunas.

La crónica, registro e imaginación
“Antonio Pigafetta, un navegante florentino que acompañó a Magallanes en el primer viaje alrededor del mundo, escribió a su paso por nuestra América meridional una crónica rigurosa que sin embargo parece una aventura de la imaginación. Contó que había visto cerdos con el ombligo en el lomo, y unos pájaros sin patas cuyas hembras empollaban en las espaldas del macho, y otros como alcatraces sin lengua cuyos picos parecían una cuchara”. (Fragmento del discurso que Gabriel García Márquez pronunció en Estocolmo cuando recibió el Premio Nóbel de Literatura en 1982)

Antes de indagar en las especificidades de las crónicas o relatos de viajes que Caparrós imprime en Una luna, es oportuno desandar brevemente algunas singularidades de la crónica como artefacto discursivo complejo y escindido entre la literatura y el periodismo. En tanto género discursivo, la crónica permite instalarse en la observación y el registro de lo otro, lo ajeno, lo diferente, al mismo tiempo que exige al cronista un esfuerzo de apelación a su imaginación y creatividad literaria. “En ocasiones, el discurso del viajero suplanta a la mirada: la creación verbal se erige en ‘realidad’, cubre una ausencia, recrea lo deseado que no se deja ver pero que debe existir”. (Pierini, 1993: p.179) Se trata de capturar lo extraño desde una mirada que intenta describir lo que ve y expresarlo en palabras. Sin importar cuán insólito o desaforado resulte el paisaje, quien contempla procura familiarizar lo que aparece como extraño para sí mismo y para sus lectores. Con frecuencia, para el cronista, este esfuerzo requiere desplegar su capacidad de perderse en las callejuelas de la incertidumbre, en los subterfugios de lo extranjero y en la perplejidad ante lo porvenir.
En tanto artefacto verbal, maquinaria discursiva o texto periodístico, la crónica trama elementos de un modo singular; y en su entramado textual, se van tejiendo relaciones entre los protagonistas de la historia, el narrador, la escena, los datos, registros y testimonios que lo habitan.
La crónica aspira a entender el movimiento, el flujo permanente como característica epocal: personas, bienes y discursos, que no sólo reconfiguran el horizonte espacial de nuestras sociedades, sino señalan, ante todo, la migración constante de sentido. Sentido en fuga que escapa de los lugares tradicionales, que fisura las narrativas ‘legítimas’ que incrementa la disputa por las representaciones. Multiplicidad que no se traduce necesariamente en pluralidad (coexistencia de lo diverso en igualdad). Un nuevo orden se prefigura y en el conflicto por su constitución se hacen visibles las narrativas que intentan comprender ese sentido itinerante, fugitivo. (Reiguillo, 2000)
Así como género discursivo, la crónica utiliza recurrentemente técnicas propias del periodismo (cifras, datos y descripciones rigurosas, fuentes oficiales), al tiempo que aspira a romper y exponer muchas de sus operaciones convencionales y se ubica en disputa con los géneros dominantes de la prensa gráfica. Sus movimientos de ruptura, fugas de lo periodísticamente instituido, se manifiestan en el uso de figuras literarias variadas, en la presentación de voces o fuentes no autorizadas, en las intromisiones del narrador-cronista en primera persona y en la explicitación del ejercicio de escritura, al mismo tiempo que la investigación, la documentación y las citas textuales la acercan al campo del periodismo.
La crónica y, sobre todo, las crónicas de viajes se ubican así en un terreno fronterizo entre el periodismo y la literatura, la ficción y la no-ficción, lo testimonial y lo narrativo, deviniendo discurso híbrido y limítrofe entre los campos verbales. Quizá, su carácter híbrido se remonte a los tiempos de consolidación de la crónica como género; aquellos que muchos autores coinciden en fechar entre fines del siglo XIX y principios del XX, momento también en el que la profesionalización del periodismo comienza a hacer posible vivir de esta actividad. Junto al crecimiento de los periódicos hispanoamericanos, la crónica se transforma en el sustento económico del escritor, y las redacciones de los periódicos en formadoras de estilo y experiencia. José Martí, Rubén Darío, Mujica Láinez, Victoria Ocampo y Roberto Arlt son sólo algunos de los ejemplos que, hasta mediados del siglo XX, se convirtieron en la encarnación de este género híbrido, menospreciado por las letras y desestimado por el periodismo. Tiempo después, Norman Mailer, Tom Wolfe, Truman Capote, José Danoso, Rodolfo Walsh y Gabriel García Márquez renovarían el género vinculado a lo que se denominó Nuevo Periodismo.
“Y, en verdad, la crónica es el laboratorio de ensayo del ‘estilo’ –como diría Darío- modernista, el lugar del nacimiento y transformación de la escritura, el espacio de difusión y contagio de una sensibilidad y de una forma de entender lo literario que tiene que ver con la belleza, con la selección consciente del lenguaje; con el trabajo por medio de imágenes sensoriales y símbolos, con la mixtura de lo extranjero y lo propio, de los estilos, de los géneros, de las artes. Lamentos aparte: el camino poético comenzó en los periódicos y fue allí donde algunos modernistas consolidaron lo mejor de su obra”. (Rotker, 2005: p. 108)
Desde entonces, la crónica ha seguido un derrotero discontinuo, espasmódico y lateral tanto en el campo del periodismo como en el de la literatura. No obstante, en la actualidad, su elasticidad discursiva y vigencia convocan a detener la mirada en ella para ver qué nos muestra de los otros pero, sobre todo, de nosotros mismos.

Martín Caparrós: viajes, relatos y recursos fronterizos
Trato de ser, entre otras cosas, un cronista, uno que literaturiza el periodismo. O que cree, incluso, que cierto periodismo es una rama de la literatura. (Martín Caparrós)

Como se mencionó en párrafos anteriores, la crónica —y sus antecedentes en la literatura de viajes— es uno de los géneros que pone en juego la mirada del autor y sus múltiples recorridos. En ese sentido, analizar crónicas, cronistas, relatos o diarios de viajes, consiste en definir las características predominantes de una mirada que toma cuerpo en la voz del narrador. Una luna son relatos de viajes, crónicas fragmentarias, de un recorrido a los saltos por distintas ciudades. Una luna es también la narración de encuentros fugaces con migrantes, mujeres traficadas, refugiados, pandilleros, víctimas del sida, niños soldados, que Caparrós transforma en historias singulares de una época. La voz del cronista se pliega a la velocidad de un tiempo, dibujando retratos pasajeros y efímeros, en un tono huidizo, inestable y escurridizo, que se resiste a definiciones rígidas.
La mirada de Caparrós se mueve en un agenciamiento lábil, en un espacio permeable a los encuentros y devenires de su tiempo. Desafiando las ideas del progresismo bienpensante o las vanidades del pequeburgués piadoso como en Larga distancia y La guerra moderna, o derribando tradiciones y liturgias varias como en El Interior, o dudando de las buenas intenciones del progresismo internacional y el capitalismo global como en Una luna; Caparrós incita a una lectura próxima al diálogo discordante, la discusión de lo políticamente correcto y la invalidación del sentido común.
“Los progres, mientras, ofrecen África: el espacio de la pobreza, de las matanzas y las hambres y el sida, de las desigualdades más extremas. La famosa lucha de clases —las contradicciones, dentro de cualquier sociedad, incluidas las más prósperas, entre pobres y ricos— ya no tienen lugar en el imaginario colectivo. Bebo un bordeaux de siete años, bastante extraordinario, y miro en mi pantalla personal una película hollywood de la mirada progre —donde los malos, los políticos y la gran industria farmacéutica siguen conspirando y matan a los buenos, ecologistas antiglobalización. Hay, por supuesto, crítica al orden establecido, el orden del dinero global; no hay —yo no la veo, hace tanto que no consigo verla— ninguna pista de cómo sería el orden que lo reemplazaría“. (2009: p 12)
En este fragmento, la voz del narrador se instala en una unidad paradójica y contradictoria y se desliza en un continuo movimiento entre la empatía y la ironía, la esperanza y la indiferencia. La interrogación es una operación discursiva, una herramienta, un arma, que permite al cronista explicitar su duda acerca de la existencia del “hecho puro” que puede describirse objetivamente.
Si en Larga distancia y La guerra moderna el borde era el territorio desde donde burlarse del socialismo fallido y la brillantina capitalista, y en El Interior la crónica servía como arma para desterrar los mitos de un país que nunca fue, en Una luna el viajero realiza un intento desesperado hacia una búsqueda sin sentido, o mejor dicho, hacia el sinsentido de la búsqueda contemporánea. Y si, a partir de 1820, para figuras como Sarmiento, escribir “respondía a la necesidad de superar la catástrofe, el vacío de discurso, … y ordenar el sinsentido de la barbarie americana” (Ramos, 1989: p.19); entrando al año 2010, para Caparrós escribir es el sinsentido en sí mismo, la manifestación material de la desesperación y pérdida de todo propósito.
Se cae la tarde, vuelo. Se supone que viajar es lo que me gusta, que es una suerte hacerlo, que qué más quiero pero ahora, desatento, me dejo arrinconar por el quobono. Si quobono fuera latín significaría más o menos <> -, y de pronto, no le veo ninguno a todo esto: una luna de vuelos y corridas, zozobras varias, encuentros improbables. ¿Pero cuándo fue que decidimos que había que hacer las cosas con un objeto u objetivo, meta, bono? ¿Cuándo nos dio por confundirnos por dioses? (Caparrós, 2009, p.9)
…y yo sigo pensando por qué hago lo que hago: contraataca el quobono. De pronto se me ocurre algo espantoso: no tengo que trabajar por el dinero —gano lo que preciso con mis libros. O sea: tendría que usar mi tiempo para hacer algo que valga la pena. (2009: p.29)
He escrito mucho en estas horas. ¿Será que escribo cuando estoy aburrido? (2009: p.37)
También el viaje expresa un sinsentido y otra diferencia con el viaje sarmientino importador del discurso que “busca con qué llenar el vacío” (Ramos, 1989: 20). En Una luna, como ya lo explicitaba en Larga distancia, viajar sigue siendo un gesto de desesperación: “Viajar es, por supuesto, la confesión de la impotencia: ir a buscar lo que te falta a otros lugares”. (2009: p.16) “Lo tengo dicho: viajo porque viajar es la mejor manera que conozco de derrotar al tiempo. Es, por supuesto, una derrota breve pero, por unas horas, lo consigo”. (2009: p.77) Y en ese gesto desesperado, habita también uno de los giros predominantes de su trama, uno de los últimos vuelcos discursivos del viajero desesperanzado: la ironía.
África es obscena, en el sentido más estricto. O pornográfica, si aceptamos que algunos se calientan con estas cuestiones. Si no hubiera triunfado la estúpida corrección política, americanos y europeos y otros varios podrían organizarse tours a Liberia, a Etiopía, a Zambia, a Mozambique para gozar con esa diferencia, con la constatación palpable y bruta de esa diferencia: corona de sus éxitos. Aunque ya lo hacen, a menudo, vergonzantes, cuando ponen cien dólares o unos euros para los chicos africanos, el hambre en el planeta, el sida en blanco y negro. (p. 55)
En la escritura de Una luna, Caparrós retoma un tono que ya residía en sus crónicas anteriores: el eterno retorno entre la ironía y la empatía. Como explica Horacio González en La realidad satírica. 12 hipótesis sobre Página/12, el estilo de este cronista de fin de siglo responde a un proyecto periodístico: “la ironía sangrienta contra el sentido común dominante, el menosprecio hacia el piadoso burgués y el sentimental resentido que oculta sus mañas en ideologías progresistas”. Al mismo tiempo, giros argumentativos y descripciones sobre las condiciones sociales de los personajes que habitan sus relatos producen el grado acercamiento necesario para componer cierta empatía, comprender lo incomprensible, tolerar lo intolerable. En sus relatos de viajes, Caparrós pendula todo el tiempo, su escritura configura un narrador que se sitúa constantemente en posiciones disímiles: se presenta dudando, ironiza, se erige como destructor del sentido común, empatiza con quien discurre para luego rechazarlo, y termina sin finalizar, sin concluir en afirmaciones cerradas: “…en cada movimiento hay núcleos de ficción, estacionamiento del pensamiento donde Caparrós entra en conflicto con los azares de su propia mirada y establece con el lector una relación cómplice”, explicaba Tomás Eloy Martínez en el prólogo de Larga distancia.
La crónica es el artificio, la máquina, que le permite al narrador moverse constantemente entre lo ficcional y lo testimonial, el periodismo y la literatura, lo real y lo imaginario; como artefacto verbal, la crónica “propone una escritura que excluye lo ficticio y trabaja con material documental sin ser por eso ‘realista’: pone el acento en el montaje y el modo de organización del material, rechaza el concepto de verosimilitud como ‘ ilusión de realidad’, como intento de hacer creer que el texto se conforma a lo real y puede ‘reflejar fielmente’ los hechos”. (Amar Sánchez, 2008, p.30) La pendulación continua entre el periodismo y la literatura, la oscilación perpetua entre tonos y estilos, certezas e interrogantes, se expresa nuevamente en Una luna revalidando el lugar desde el que Caparrós observa y escribe al mundo contemporáneo; un lugar de enunciación lábil y fronterizo que ya se anunciaba en sus primeros trabajos:
“El periodista sarcástico aún no tiene todos los argumentos que le permiten situar cada hecho en una historia decidida y orgánica, duda en valorar los valores arcaicos pero aún así se siente sin compromisos políticos con las fallas morales del orden existente. De ahí el sarcasmo. A diferencia de la ironía, el sarcasmo no se quiere separar la historia y está con su frágil montura entre el mundo que se extingue y el que puede surgir”. (González, 1992: p. 91)
Caparrós, agrega González, trabaja “para confrontar con la opinión dominante a riesgo de ser tachado de aristócrata, elitista o posmodernista trivial”. En ese sentido, se sirve de un artefacto verbal flexible para escapar a los encasillamientos y escurrirse de los finales ciertos, dejando la sensación de que esa historia es una de tantas y no hay cierres ni respuestas únicas. En repetidos fragmentos de Una luna, el relato deviene giro pos-irónico y último intento de otorgar algún sentido a aquello que parece haberlo perdido: la realidad. Se trata de una realidad imposible de representar a través de los convencionales modos del periodismo, pero también de un presente que exige ser escuchado, contado, escrito. —Qué pregunta difícil, le responde Natalia, migrante y víctima del tráfico de mujeres, tras una aparente simple pregunta sobre el futuro. “Acabo de pasarme cinco horas escuchando a una chica con un ojo de vidrio y una vida tan dura que su marido la entregó, embarazada de él, a un traficante —y todo el resto. Hay cosas que no se pueden escuchar impunemente”, comenta Caparrós en un intento por explicar lo inexplicable.
Una luna se inscribe en los márgenes de una escritura que cuenta historias de migrantes que han traspasado fronteras, materiales y simbólicas; y es también un compendio de historias límites que se narran con recursos de borde, un viaje que exige correr las barreras entre la realidad y la ficción, entre el periodismo y la literatura.

Formas de narrar historias de fronteras
Pero cómo narrar la vida de una joven víctima del tráfico de mujeres, maltratada por su familia y vendida por su marido a un traficante. Cómo contar las ilusiones de un joven liberiano que vio cómo los <rebeldes> se comían a su abuela. Cómo montar el relato de una mujer que se contagió VIH de su marido, o el dolor sin lágrimas de una joven víctima contra la mutilación genital femenina. Cómo narrar todo eso con “objetividad y distancia periodísticas” y expresar también el miedo, el hambre, el sufrimiento, el espanto. Cómo contarlo con los recursos necesarios y decir al mismo tiempo que el relato no es pura ficción. Para eso, en Una luna, Caparrós echa mano a herramientas del periodismo, a los recursos documentales y fácticos, sin restringir las licencias de la imaginación y la literatura. Se acerca así al género crónica que se instituye como forma narrativa que permite contar aquello imposible para los marcos asépticos del periodismo. Desde allí, Caparrós dispara hacia su propio gremio, hiriendo el narcisismo del periodista objetivo y desmantelando las ficciones de imparcialidad.
Entre los artilugios más recurrentes del escritor, se destacan algunos que han sido atribuidos al modernismo literario: desaparición del escritor como narrador o de cualquier tipo de observador imparcial, predominio del tono de duda y la interrogación, dispositivos literarios como el monólogo interior y el fluir de la conciencia y nuevas técnicas de representación del tiempo y el espacio. Es posible decir que, al igual que en la literatura modernista, en Una luna, estos artificios no son utilizados para estetizar la realidad sino que es la realidad misma la que reclama nuevas formas de narrarse. Se trata de acontecimientos traumáticos difícilmente narrables con las categorías tradicionales de representación periodística pero que, al mismo tiempo, necesitan afirmar su condición de realidad. Acontecimientos fronterizos que pueden encontrar, en el género crónica, un espacio también fronterizo donde alojar su singularidad.
“La crónica no debilita ‘lo real’, lo fortalece, ya que su “apertura” posibilita la yuxtaposición de versiones y de anécdotas que acercan a territorio propio, es decir, (re)localizan el relato. (…) La crónica reconstruye los dialectos sociales y al obturar la contención entre lo objetivo y lo subjetivo se disemina como forma de relato. (…) La crónica, sin resolver la cuestión del acceso a un lugar legítimo de enunciación, fisura el monopolio de la voz única para romper el silencio de personas, situaciones, espacios, normalmente condenados a la oscuridad del silencio. Esto no significa que la crónica aspire a ser “medium” de los excluidos de la palabra, es decir, no se trata de “traer” lo periférico a un lenguaje normalizado, sino, en todo caso, de volver visible lo que suele quedar oculto en la narración”. (Reiguillo, 2000)
En Una luna, descripciones rigurosas, trascripciones de diálogos, fragmentos ensayísticos con vuelo poético, son las formas que toma la escucha atenta del cronista que rescata las voces perdidas y olvidadas por el periodismo de actualidad obsesionado en reproducir siempre los mismos ecos. Sin ignorar la traición que todo escritor realiza en la trascripción del testimonio oral (sobre todo de testimonios cuyo idioma de origen le es extraño al cronista: “Hace días que hablo en idiomas que no son el mío con gente que habla en idiomas que no son los suyos”. [2009: p.39]), Caparrós construye un efecto de escritura y registro complejo, un montaje que se mueve continuamente entre la primera y la tercera persona, entre lo testimonial y lo narrado:
La noticia no fue sólo que tenía que dejar el colegio porque la plata no alcanzaba. Ese día sus padres también le dijeron que le habían conseguido un marido y que se casaría con él antes de un mes. (…) —La dote no fue mucho, unos trescientos mil kwachas, porque yo soy una bemba, y los bemba no cobran muy caro sus mujeres. (2009: p.149)
El cronista intenta dar cuenta de la diversidad de perspectivas, de hechos y de interpretaciones posibles y se vincula con la irrupción de las voces de los otros, extranjeras o extrañas. La polifonía textual rompe nuevamente con la lógica de la noticia que homogeneiza todas las voces a través del poderoso tamiz de la prensa como voz de autoridad. En ese sentido, el esfuerzo del cronista apuesta a la exigencia de poder decir más, de contar historias singulares, y se permite poner en juego un estilo discursivo que rompe la domesticación del periodismo, dando presencia directa a otras voces que intervienen en la narración para alimentar una sensación: el fin del relato único.
—El país es lindo pero son muy racistas. Si yo me subo a un bus todos me miran, por la calle la gente me mira, a veces no entro en sus bares, aunque tenga hambre, porque sé que me van a mirar. El gobierno es bueno, el gobierno quiere a los extranjeros, sobre todo a los negros, pero la gente es muy racista. (Caparrós, 2009, p.112)
—Ojalá no tuviéramos que escaparnos de nuestros lugares para ser lo que queremos ser. Si me hubiera quedado, me habrían forzado a casarme, a tener hijos, a vivir la vida que ellos querían, no la mía. Creo que tuve que irme para seguir siendo yo misma. (Caparrós, 2009, p.172)
Con este recurso, la crónica recibe en su territorio historias y voces postergadas por las agendas hegemónicas del periodismo, al tiempo que la migración deviene hecho traumático a ser contado y escuchado de otra manera. Al recuperar relatos olvidados, la estructura narrativa impide una clausura o cierre, y el narrador-cronista se afirma, paradójicamente, en un lugar de interrogación y duda constante. Así lo explica Caparrós con relación a las potencialidades del género: “La crónica es una forma de pararse frente a la información y su política del mundo: una manera de decir el mundo también puede ser otro. La crónica es política. La información no soporta la duda. La información afirma. (…) La crónica se permite la duda”. (Caparrós, 2007)
Este modo de pararse frente al mundo se despliega también en su relación ambigua con recursos periodísticos como los datos duros y la descripción rigurosa, que irrumpen en la prosa narrativa de Caparrós para reforzar el efecto de realidad, pero también como manifestación de ese intento estéril por capturar un real que siempre se escapa. La relación confusa con los datos y la investigación se explicita en la interrogación constante del cronista como recurso de indagación. Para Caparrós, la crónica es una forma de afirmar la duda, un género que —a contramano de los postulados de la información— permite vacilar sobre aquello que se intenta contar, pero también sobre las fuentes formales de documentación. Así la ironía sobre la utilidad de los datos para explicarnos los hechos se pliega al relato como autocrítica al oficio, a sus aspiraciones como “reflejo de la realidad” y a sus operaciones de escritura.
Gallup hace esas cosas: pregunta a cincuenta mil personas en el mundo qué piensan de esto aquello y lo de más allá, y después te explican cómo somos. Leo que los africanos son, de lejos, los más optimistas del planeta —junto con los norteamericanos. Y, también, los más convencidos de que la democracia es el mejor régimen posible —junto con los norteamericanos. No quiero abusar, pero hace años llamé la Patria Capicúa a esa Argentina menemista donde los más ricos y los más pobres coincidían en votar al muñeco de torta. ¿Habrá que hablar del Mundo Capicúa? (Caparrós, 2009, p. 36)
Leí que en Sierra Leona les cortaban las piernas o los brazos y no los mataban; que en Liberia no les cortaban nada y los mataban. Acabo de hacer escala en Freetown, vuelo hacia Monrovia —y no quiero seguir tratando de suponer cuál es peor. Después sabré que ni siquiera es cierto.
(2009: p.37)
Pero el cuestionamiento a los postulados de verdad periodística no se acaban en la burla sobre las exigencias metodológicas del oficio e interpela igualmente al lector a quien el cronista advierte que también puede ser presa de la farsa:
El viajero no sabe una mierda. Supone, busca, piensa, afirma —y muchas veces sigue suponiendo. Los muchachos del Stanley Bar no tomaban leche… Me lo dicen ahora, camino al aeropuerto, y puedo corregirlo. Pero fue un azar: lo más lógico habría sido no enterarme nunca. ¿Hasta qué punto hay que seguir averiguando o, dicho de otro modo, desde qué punto desconfiar? ¿Si veo una bebida con nombre de leche que sale de un recipiente de leche y es igual a la leche, debo decir que es leche? ¿O debería, mejor, dejar claro lo que podría ser evidente: que un señor mirando es un señor mirando, no el garante de la verdad divina? (2009: p.163)
El periodista siempre es el ignorante que debe simular que sabe —y dedica a esa simulación esfuerzos ímprobos, enternecedores—, pero cuando el periodista sale de su país el mecanismo se exacerba. Fuera de su país, el periodista suele ocupar dos posiciones posibles: en general — en su rol clásico—, se mueve cerca del poder, se relaciona con gobernantes, políticos, intelectuales exitosos…
Pero si el periodista fuera de su país se piensa más como cronista, …, su ámbito de acción se situará en los estratos más bajos de los lugares que visite. Así, sus impresiones sobre el lugar, serán las más terribles…
(2009: p.144)
Al mismo tiempo, en muchas oportunidades, el narrador pendula y recurre a la pretendida y criticada rigurosidad periodística para componer cierta explicación de las historias de vida montadas, cierto efecto de realidad que produce ese acercamiento en empatía con los protagonistas del relato. Así, en el caso de Natalia, migrante víctima del tráfico de mujeres, el narrador-periodista irrumpe en el texto para dar cuenta de las condiciones que forzaron la migración:
Moldavia es el país más pobre de Europa: el sueldo medio no llega a los cien dólares y, sobre tres millones y medio de moldavos, casi un millón ha emigrado a Rusia, Turquía, Italia, España, Portugal. Sus remesas son casi el doble del presupuesto nacional. (Caparrós, 2009, p.22)
En los últimos años, el tráfico de mujeres en Moldavia se convirtió en un problema nacional que muchos tratan de ignorar. El tráfico aumentó mucho tras el fin de las guerras balcánicas: los guerreros pacificados y los cuerpos de paz se aburrían, y los burdeles necesitaban más y más cuerpos. (…) No hay cifras globales, pero extrapolando ciertos estudios parciales se puede calcular que desde el 2000 hubo unas 40.000 mujeres traficadas en Moldavia: el cinco por ciento de todas las mujeres entre quince y treinta y nueve años. (Caparrós, 2009, pp.23-24)
Organizaciones humanitarias calculan que un tercio de los que dejan las costas africanas para llegar a las islas Canarias se mueren ahogados: la cifra es espantosa e imprecisa. (Caparrós, 2009, p 131)
La crudeza de los datos y de la descripción deviene herramienta que, aunque imprecisa, pretende mensurar el desgarrador sufrimiento de una época:
En Zambia, una de cada cinco personas es seropositiva; es una proporción altísima, aunque menor que la de otros países de la zona: en Zimbabwe, por ejemplo, la cifra oscila alrededor del treinta por ciento, una de cada tres personas. El sida es un tema central en la vida de Zambia: los carteles de la calle, los diarios, los televisores, el gobierno, la gente, hablan del sida todo el tiempo. Casi la mitad de las camas de hospital del país está ocupadas por enfermos de sida (Caparrós, 2009, p. 153)
Así la singularidad del narrador se mueve notablemente de un fragmento a otro no sólo en su relación con el contexto y los personajes, sino también en su lectura de los datos y los hechos. El Yo muere, se diluye, se descentra y se fragmenta para instalarse en eternos presentes y fragmentos de vida. La construcción del relato se instala en un escenario ajeno, en un espacio que suspende el tiempo del cronista y lo coloca como personaje y observador al mismo tiempo, recreando su propia identidad en el violento e inevitable encuentro con lo otro y diferente. De esta manera, el ejercicio de escritura en la crónica habilita a pensar “a lo que viene, lo que llega de manera a la vez inapropiable, inopinada, y por lo tanto urgente, imprevisible: la precipitación misma. El pensamiento de la différance es entonces también un pensamiento de la urgencia, de lo que no puedo ni eludir ni apropiarme, porque es otro”.  (Derrida, 1993, pp. 60-75)
En Una luna, la fragmentación narrativa se acentúa a través de rupturas abruptas y técnicas de representación del tiempo y el espacio que permiten, por ejemplo, que un texto titulado “París” dé lugar a un relato escuchado en El Salvador:
Hace un mes tuve que ir a El Salvador para escribir una de estas entrevistas, y ahora me llega la primera versión para corregir. Estamos apurados. En una mesa del Select de Montparnasse, con la computadora, trato de pensar cómo era todo hace unos días, cuando estaba sentado en el coche de un pandillero salvadoreño, estacionado en la puerta de su casa de un barrio duro, nueve, diez, de la noche y él me hablaba y pasaban las sombras a los lados. (Caparrós, 2009, p.88)
La escritura crónica, que habilita los saltos caprichosos del narrador a escenas retrospectivas, exhibe sus operaciones y posibles transformaciones en el cuerpo del relato mismo. Para Caparrós, esos saltos de tiempo y espacio visibles en la estructura narrativa no son más que la puesta en forma del modo actual de experimentar el presente:
Había, en los viajes —solía haber—, cierta proporción entre lugar y tiempo: los desplazamientos en el espacio –en las culturas, paisajes, sensaciones- se correspondían con una demora que los forzaba a ser graduales, a desplegarse más o menos lentamente. En las últimas décadas, viajar se volvió tanto más veloz, tanto más accesible, que aquella idea del viaje –distancia igual tiempo- ya no corre. Hay que ir pensando otras. Algo así debe ser el hiperviaje: cliquear links en la red, brincos de un mico inverecundo. (Caparrós, 2009, pp. 30-31)
Como el viaje mismo, la narración de Una luna se da en brincos vertiginosos de espacio y tiempo, y el relato deviene velocidad, saltos inconclusos de ideas, reflexiones e historias fallidas con final incierto: “La historia me impresiona, voy a tomarme un trago para tratar de digerirla. Pero después de pensar en ella me doy cuenta de que seguramente no voy a poder publicarla. Koné estaba ilusionado con que la publicación podía ayudarlo a conseguir asilo —y yo también lo creía”. (2009: p. 112) Confiesa el cronista el malogrado destino frustrado de todo escritor cuyos “relatos del lugar que visitan son fallidos, brutalmente fallidos, incapaces de contar el sitio que pretenden, …, lo que le sucede, por definición, a todos los relatos”. (2009: p.144)
En una operación de autoreferencialidad, Caparrós advierte al lector de los posibles engaños: el cronista debe desaparecer para contar historias de los que, dice, “viajan de verdad: historias de migrantes”. Para lograr ese objetivo, en su entramado, el escritor entremezcla párrafos de impresiones en primera persona con relatos narrados en tercera persona. La tipografía colabora en el proceso de diferenciación entre uno y otro modo narrativo: mientras sus impresiones y reflexiones se inscriben en letra de imprenta, las historias de vida en tercera persona aparecen en bastardillas.
“Es un trabajo extraño. Consiste en pensar y preparar durante semanas algún tema, viajar uno o dos días desde la otra punta del mundo, encontrarse con quienes me van a permitir acceso a esa persona, organizarlo, leer sobre el asunto, preparar preguntas, dormir en hoteles donde hablan en idiomas, mirar televisiones imposibles, comer polentas que no son polentas, frutas guarangas, quesos excesivos y, de pronto, en una hora tres cuartos, dos horas, cuatro horas, jugarse todo en la entrevista”. (Caparrós, 2009, p. 20)
En la frontera entre periodismo y literatura, realidad y ficción, Caparrós recurre a estos desvíos, figuras y juegos del lenguaje para darle cuerpo a su voz. La escritura empieza por simular; tan pronto ocurre, el acontecer desaparece, se fuga. A propósito de la crónica y su irresoluble tensión entre realidad e imaginación, Juan Villoro señaló que “como las cantantes de ópera que mueren de tuberculosis a pesar de su sobrepeso (y lo hacen cantando), ciertas verdades piden ser desdramatizadas para ser creídas”. Luego sólo quedan palabras, voces y retratos de un pasado que nunca fue como se lo cuenta. En el camino, tal vez, el cronista no haya logrado desaparecer; tal vez, en cambio, deba aceptar el único destino seguro de este viaje: contar historias. En palabras de Martín Caparrós:
Se me acumulan las historias. Era duro enfrentarse con el pandillero salvadoreño, pero era sólo él. Después fue fuerte escuchar a la moldava que su marido vendió. Pero encima vino el liberiano que vio la ingesta de su abuela y el maliano que tardó tres años en llegar a Europa para nada y la zambia que vive sidosa entre sidosos, positiva, y cada historia se posa sobre el suelo pedregoso de las anteriores, y es cada vez roca, más rasposa: más el mundo como una hostilidad, noche sin luna. (Caparrós, 2009, p. 164)

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2 comentarios to “Mil lunas”

  1. Marcelo J. García Says:

    Excelente ponencia. Felicitaciones a la autora. El narrador Caparrós pretende perderse en el texto pero se destaca casi como ninguno.

  2. Bea Alfonso Lot Says:

    Me atrapo su estilo, su poética el Titulo…La luna testigo de su viaje exterior e interior.Felicitaciones!

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