Modernismo villero

El primer libro de Cristian Alarcón, Cuando me muera quiero que me toquen cumbia, es aquí analizado en relación a la tradición modernista de la crónica latinoamericana, sobre todo por su elección temática: la recuperación de lo oculto, lo sepultado, lo olvidado por la prensa convencional. Mónica Swarinsky, Fernanda Righi, Agustina Frontera y Mariela Micale, en su ponencia para el VIII Encuentro de Carreras de Comunicación, revisan al Yo del narrador como lugar de resistencia pero también como reivindicación de cierto “privilegio epistémico” o “arrogancia de objetivismo” por parte de un autor-testigo-protagonista que, desde la perspectiva de Hayden White, “hace creer al lector que por haber estado allí sus palabras encierran verdad”.

Experiencia y ficción: una narración modernista en el conurbano bonaerense (Cuando me muera quiero que me toquen cumbia)

Por Agustina Frontera, Mariela Micale, Fernanda Righi y Mónica Swarinsky

En el marco de un seminario de la cátedra del Taller de la Orientación en Periodismo de la Universidad de Buenos Aires, titulado “La crónica de los márgenes. Experiencia y ficción en el lenguaje del periodismo de autor” nos hemos preguntado acerca de una serie de problemas en relación con la crónica actual.
Para empezar a determinar nuestro objeto, diremos que distinguimos la crónica como un género heterogéneo, periodístico y literario, que hace uso de material documental y no esconde su construcción narrativa en diferencia con la crónica tradicional. Que pensamos al modernismo como la manifestación de un estado crítico, en un tiempo de transición y renovación, relacionado con la incompleta autonomización del campo literario y periodístico en paralelo con la parcial modernización de nuestra región. Y que si relacionamos a la crónica modernista con la focalización de los temas olvidados por la prensa burguesa de la época, con la recuperación de lo oculto, de lo sepultado que regresa, de lo silenciado, podemos afirmar que las crónicas de autor que analizamos pueden, en muchos casos, emparejarse a lo que en palabras de Octavio Paz, fue “nuestro verdadero romanticismo”: el modernismo literario.
Lo que deseamos relevar del género, en este caso, es el modo en que se hacen presentes en los textos las/os autoras/es identificados con la función del cronista. Son atributos de la y del cronista construir versiones sesgadas de los acontecimientos mediante la selección y montaje del material documental así como legitimar lo que enuncia basando su autoridad en el “haber estado” en el lugar de los hechos. Hablamos de la clase tipificada como “crónica de autor” para distinguirla, entonces, de la crónica informativa, sin firma, llevada a cabo por un reporter , que debe seguir las normas de estilo impuestas por el medio en el que trabaja en lugar de despuntar el propio, es decir, el modo particular de modelar sus materiales. Si una cualidad distintiva tiene la crónica de autor es la explicitación de una primera persona que no esconde su parcialidad, su valoración subjetiva del mundo, así como la coincidencia entre el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado, entre el autor real y el narrador, es decir que quien enuncia yo tiene como referente tanto al autor como al narrador.
Y así, dentro de las “crónicas de autor” hemos seleccionado aquellas que relatan experiencias, percepciones y valoraciones sobre grupos sociales excluidos (“márgenes”). El contacto directo del periodista con esos grupos, que suelen aparecer como “masas indiferenciadas” (“pibes chorros”, “homosexuales”, “drogadictos”), la recuperación de sus “voces oprimidas”, y los detalles y experiencias cotidianas se entrelazan con un fuerte componente de subjetividad (que juega como recurso de autenticidad) y con la habilidad para construir textos con procedimientos considerados “de ficción”, como por ejemplo, la representación no documentada de los pensamientos de otros (“mimetic omniscience”, Egan, 2001)

Estas crónicas son, entonces, artefactos verbales que se proponen dar una imagen de la “realidad”, compuestas por un componente ficcional-figurativo y otro componente fáctico- informativo (White, 2003). La labor del cronista es combinar en dosis estilísticas personales ambos componentes. En esta situación, en el componente “periodístico” de la crónica, el autor aparece in situ para garantizar la veracidad de los hechos narrados; goza de lo que Danto y White (Tozzi, 2010) denominan el privilegio epistémico: considerar el testimonio del testigo como registro de una experiencia privilegiada y como transmisión no mediada de los hechos, que permitiría restituir la verdad de los acontecimientos. “El haber estado ahí” como garantía de autenticidad, el privilegio epistémico, esconde, sin embargo, algunos supuestos: a) desconoce el carácter subjetivo de toda experiencia y oculta la problematicidad de lo registrado/no registrado por ella; b) el testigo y su testimonio son un registro no interpretado de los hechos. El escritor cronista -decimos aquí- inviste el papel del testigo directo al modo en que lo hacen los historiadores con los testimonios de los sobrevivientes “El que allí estuvo” porta verdad, en este caso, al ir al lugar de los hechos a ver con sus propios ojos (y escuchar con sus propias orejas): en definitiva, el cronista se coloca como un testigo y hace creer al lector que por haber estado allí sus palabras encierran verdad.
Como se lee en el título, presentamos en esta oportunidad nuestro trabajo sobre una de las obras de Cristian Alarcón (2003), Cuando me muera quiero que me toquen cumbia.Vidas de pibes chorros, donde nos cuenta la historia de El Frente Vital, un pibe chorro santificado por sus congéneres después de haber sido víctima del gatillo fácil, equiparado con Robin Hood y vuelto mito al punto de producirse ceremonias sobre su tumba en el cementerio de San Fernando en las que se ofrecía lo que los pibes consumen, marihuana y cerveza, para que los proteja de las balas de la policía cuando salen a robar. Mientras Alarcón construye y deconstruye el mito, revela una trama y un territorio; trama donde se cruza la violencia del aparato policial, la relación entre transas y ladrones, la traición, desamparo y también la solidaridad en un territorio devastado, el de las villas San Francisco, 25 de Mayo y la Esperanza de San Fernando.
Frente a este relato nos preguntamos: ¿Qué imagen el narrador construye sobre el mundo, el tiempo pasado y presente, y los temas que narra? ¿Qué construcción discursiva realiza de sí mismo? Finalmente, y dando por sentado que la crónica de autor supone siempre una toma de posición, ¿de qué modo se manifiesta la misma considerando lo ajeno de la otredad que narra?

Alarcón en Cuando me muera quiero que me toquen cumbia: ¿testigo o protagonista?
En el caso que analizamos, el autor se configura como un personaje-investigador-narrador en una especie de correferencialidad. Este lugar en el que se ubica, como testigo y personaje, le permite y nos permite endilgarle lo que la nueva filosofía de la historia devela como el privilegio epistémico, una arrogancia de objetivismo que hace las veces de arma de anclaje del realismo, del documento.
En ciertos pasajes, resalta la figura del autor; en otros, el personaje diegético; y aun en otros, el investigador. Estos tres roles oscilan de tal manera a lo largo del relato que no nos permiten sentenciar si el narrador, en este texto, es un testigo o si se coloca a sí mismo como protagonista de una trama. Esta trama pretende superar la historia del gatillo fácil y nos embarca en un viaje narrativo de matices sociológicos, algo así como el viaje iniciático de un periodista de investigación. En el mismo sentido, Cuando me muera… se inscribe en la primera persona desde el título: con una paroxística repetición de deícticos, una primera persona que le da musicalidad y ritmo al relato al tiempo que escuchamos una voz que evoca la letra de una canción de cumbia.
Alarcón le propone al lector internarse en el espacio de la villa y en la vida íntima, personal y sentimental de los pibes chorros, pero también en la del autor. Recordemos que Alarcón compartió dos años de su vida con los habitantes de esa villa. Esa “internación”, que garantizaría mejores condiciones cognitivas, demanda discursivamente un narrador que intervenga en primera persona para que la semblanza de ese mundo sea experiencial. La doble “internación” se hace visible también en el paratexto: mientras el mundo del título es singular, el subtítulo, que aporta mayor precisión acerca del contenido del relato, se hace plural: Vidas de pibes chorros. Es en esta superposición entre el yo narrador individual y el observador participante que se inscribe esta obra.
En cuanto al uso de la primera persona, es interesante escuchar lo que el mismo Alarcón sostuvo en una entrevista (Enriquez, 2003):
Hay una decisión política de sostener la subjetividad como una condición para que el lector se haga responsable de que en ese recorrido está en juego el propio. A mí, convivir con ellos me provocó decenas de cuestionamientos. En el libro no es terminante una posición a favor o en contra. A veces tengo vergüenza, otras miedo, otras recelo o bronca. En muchos casos no estoy de acuerdo con lo que está ocurriendo, y no hago una hermandad con la violencia. Uno está en conflicto con esa violencia cuando está tan cerca. El cronista también es ambiguo; yo voy cambiando la posición. En algún momento también estuve fascinado, y la fascinación es lo que más me perjudicó para armar el relato.
El editor agrega en el mismo sentido, acentuando el carácter de inmersión personal:
Con prosa vertiginosa pero certera, en lo mejor de la tradición de la crónica y de la non-fiction, C. A. se sumerge de un modo inquietante en la villa acompañando a los pibes chorros, para intentar comprender la esquizofrenia de una sociedad que a un mismo tiempo juzga y santifica a sus protagonistas.
Se nos indica, entonces, cómo debe leerse este texto en cuanto a su pertenencia de género discursivo: es una crónica avalada por la tradición y, de inmediato, que el autor se sumergió de un “modo inquietante” en la villa para intentar comprender: la metáfora de la inmersión (o el sumergimiento) refuerza nuestra idea de internación: la narración comienza cuando el autor pierde el pie y se sumerge en la profundidad -oscura- de un mundo que los lectores previstos para ese libro ni el autor conocen. Frente a lo Otro la narración se escuda en un yo como el de Alarcón: un yo oscilante, pero garante de verosimilitud, basado en la creencia extensamente compartida acerca del privilegio epistémico del periodista que se encuentra en el lugar del hecho. Repetimos: ¿podría leerse este texto como un viaje de iniciación (como el de los héroes clásicos), de aprendizaje y de autoaprendizaje, del periodista sobre el Otro, pero también sobre sí mismo? Se lee en el prólogo: “Me vi un día sumergido en otro tipo de lenguaje y de tiempo, en otra manera de sobrevivir y de vivir hasta la propia muerte. Conocí la villa hasta llegar a sufrirla.”
¿Puede leerse esta escritura como un relato con matices autobiográficos y en este sentido ir al encuentro de un yo con relieve de protagonista? Al respecto, Silvia Molloy (2005) nos dice que toda escritura autobiográfica muestra cómo el yo se percibe, la imagen que en el mundo se tiene de él o se quiere que se tenga. El yo de esta crónica está respaldado con su nombre propio, ese designador rígido de Kripke (Bourdieu, 2005) que, según Foucault, opera, en el caso de los escritores como una descripción que asegura una función clasificatoria de los textos. Es desde este lugar que podemos leer este texto: como una aproximación discursiva de un autor “Alarcón” del que ya hemos leído variadas crónicas publicadas en medios como Página 12 y Crítica de la Argentina, medios en los que se especializó como periodista policial y en los que fue plasmando las primeras construcciones de los que serían sus libros. En sus notas, como en su primer libro, encontramos asimismo presente la oscilación entre el testigo y el protagonista y, en algunos casos, una actitud dubitativa respecto a qué posición tomar o cómo editorializar los hechos que se narran.
En el epílogo, como un desenlace narrativo de un texto que está organizado en capítulos (con toda su resonancia de ficción), se lee: “Yo acompañé a Sabina, a los hermanos del Frente, y a Manuel, hasta la tumba del ladrón que me había hecho llegar hacía tanto tiempo ya a la villa. Nos paramos frente a su foto en blanco y negro, ante las botellas de Pronto Shake que la decoraban. Cada uno besó la foto. Yo también. Cada uno se persignó. También lo hice. Y luego nos quedamos callados durante un buen rato. Lloramos hasta que Sabina nos dijo que partiéramos. Volvimos a la villa La Esperanza. Comimos juntos. Luego, al atardecer, me alejé hacia la estación”.
Cuando el lector llega al final “verdadero” del libro, los agradecimientos, se encuentra con: “Hubiera sido imposible para mí terminar de escribir este libro sin las conversaciones con mis amigos, sin su infinita generosidad para dejarme, muchas veces, discurrir de más sobre aquello que todavía no podía terminar de ver y de explicarme (…)”. Alarcón (¿o el narrador?) toma la posición de un antropólogo que hace etnografía de la violencia, del dolor y del sufrimiento como experiencias de creación y de distribución del orden social como así también de los aparatos perceptuales presentes y pasados de los pibes chorros.
El yo del narrador como lugar de resistencia
La primera persona funciona dentro del texto como un polo de resistencia a las transformaciones en la implementación de los usos de la violencia contra los pobres, al nacimiento de posturas individualistas que generan la lucha de pobres contra pobres y, en consecuencia, al debilitamiento de la solidaridad entre miembros de una misma clase. Alarcón adhiere al mundo de valores que conducen a la santificación del Frente, a nuestro entender, por la capacidad de este joven para construir(se) una personalidad.
Lo que nos permite leer Alarcón es que estos jóvenes no tienen ni imaginan remotamente una salida política que proyecte un cambio (como hubiera podido plantearse en otras décadas) y que ni siquiera pueden formar parte ya de los códigos de los viejos ladrones. Y esto es precisamente lo que el “yo” de Alarcón trata de entender y de hacernos entender en el 2003 al publicarse el libro: el cambio de época. En La Bonaerense, de Carlos Dutil y Ragendorfer (2005), se lee: “El regreso a la democracia liberó a los Patas negras de la perturbadora tutela militar, dejándole el camino libre para ejercer sus negocios y para perfeccionarlos” o en el Cáp. IV del mismo libro “Perfil de Mercado”: de cómo la penalización de la miseria responde a un clamor multisectorial proveniente igualmente de clases privilegiadas y pobres. De cómo se forma la paradoja de que los sectores más desamparados sean los más propensos a pedir políticas autoritarias, aunque estas les sean esencialmente nefastas: “Como ya no le pueden reclamar seguridad social al Estado, terminan pidiendo seguridad a secas”, dice Ragendorfer. Y es el gatillo fácil, el fusilamiento, el único delito que comete la policía sin fines de lucro: El Frente Vital.
¿A qué más resiste el “yo” de Alarcón? A la imagen del delincuente sin rostro con el que se permite la instalación de estereotipos, a cubrir el crimen en formato episódico, estructura que presenta las historias como unidades discretas que ubican la responsabilidad en los individuos más que en la sociedad y sin considerar el devenir temporal.
¿A favor de qué está ese yo? ¿A qué mundo de valores adhiere? A favor de dar un caudal de información suficiente para evaluar los actos delictivos en el conjunto de la vida de la sociedad actual. A mostrar que en los actores del infoentretenimiento del delito hay dolor, hay humor, hay amor. Nos familiariza con un mundo otro al del de los lectores.
El libro de Alarcón y el yo desde el cual este libro se escribe van en contra de la creencia de la responsabilidad individual que es la imagen fundamental que muchos medios construyen al narrar sobre delitos que dejan afuera las problemáticas sociales (Rubinitch, 2006).
No obstante, y a pesar de todo lo anteriormente dicho, como dice David Viñas (1996), “toda la literatura de libro conserva y cultiva notorios residuos de la torre de marfil: ese mismo volumen encuadernado y más sólido tiene mucho de sagrado, prolijo y defensivo. (…) También suele parecer un cofre o un portarretrato”. “Todo libro, en fin, tiene un aire de afectación” (Viñas, 1996) y nos prepara para recibir sus palabras de cierta y determinada manera. En gran medida, la lectura depende de quién sea el autor, según Foucault (1966), y, para nosotras, es entre estos límites y alcances donde empieza y termina el yo del narrador.
Esta producción de la crónica de autor es la manera que encuentra Alarcón de familiarizarnos con estos hechos y, a través de la historia de El frente Vital el cronista teje una versión de la historia de la pobreza y la marginalidad al modo de un escritor modernista, que, además de brindarnos un relato escondido en la sociedad, habilita el examen de la experiencia de la inestabilidad del sujeto que enuncia el relato así como de la imposibilidad de reponer punto por punto los hechos narrados -por el contrario, aún en un registro documental, la narración avanza por estrategias discursivas de ficcionalización e interpretación a cada paso-.

Bibliografìa
Alarcón, Cristian (2003), Cuando me muera quiero que me toquen cumbia… Vidas de pibes chorros. Buenos Aires: Norma.
Alarcón, Cristian, “El Barrio en guerra”, Página 12, octubre 2006

Amar Sánchez, A. M. (1992) El relato de los hechos. Rodolfo Walsh: testimonio escritura. Buenos Aires: Beatriz Viterbo Editora.

Bourdieu, Pierre, “La ilusión biográfica” en Archipiélago nº69, Barcelona., 2005. URL http://www.iigg.fsoc.uba.ar/grassi/textos/razones_practicas.pdf

Dutil, Carlos y Ragendorfer, Ricardo (2005), La Bonaerense, Buenos Aires: Booket.

Caimari, Lila (2004) Apenas un delincuente. Crimen, castigo y cultura en la Argentina, 1880-1955, Buenos Aires: Siglo XXI.

Egan, Linda (2001) Carlos Monsiváis. Culture and Chronicle in Contemporary Mexico, The University of Arizona Press, Tucsón.

Enriquez, Mariana, “Silban las balas”, Radar Libros, Página 12, Buenos Aires, Septiembre 2003.

Foucault, Michel (1966) “¿Qué es un autor?” en Critical Theory, Florida: Tallahassee.

Molloy, Sylvia, “Derecho de propiedad: escenas de la escritura autobiográfica”, en Archipiélago nº69, Barcelona, 2005. URL http://www.archipielago-ed.com/69/carpeta.html

López, Luís Germán y Schinca, Ximena (2008), “Martín Caparrós, el cronista sin fin” en http://www.blogcronico.wordpress.com

Ramos, Julio (2002) Desencuentros de la modernidad. Literatura y política en el siglo XIX. Santiago: Cuarto Propio.

Rubinich, Lucas, “El odio santo de los oprimidos”, en Apuntes de Investigación de CECYP, año x, numero 11, Buenos Aires, septiembre de 2006.

Simkins, Scott (2001), Literary semiotics. A critical approach, Washington:Lexington Books.

Terán, Oscar (2007) Para leer el Facundo, Civilización y Barbarie. Cultura de fricción, Buenos Aires: Ed.Capital Intelectual.
Tozzi, Verónica (2010) La historia según la nueva filosofia de la historia. Buenos Aires: Prometeo.
Viñas, David (1996) Literatura argentina y política II. Buenos Aires: Sudamericana.

White, Hyden (2003) El texto histórico como artefacto literario. Introducción de Verónica Tozzi. Buenos Aires: Paidós

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