Hayden White, discurso histórico y escritura literaria

Traducción de la conferencia dictada por Hayden White en el Centro Cultural Borges, BA, el 12 de abril. A partir del análisis de un fragmento de Si esto es un hombre, de Primo Levi, considerado un testimonio elocuente del cautiverio y exterminio en Auschwitz pese a que contiene «errores fácticos», White despliega sus argumentos sobre la figuración y la narrativización como artificios necesarios para caracterizar personas reales y construir las conexiones que dotan de significado a los acontecimientos. El texto fue traducido por María Inés La Greca y los subrayados (en negrita) son de Ariel Idez.

Antes del siglo diecinueve, la relación entre la escritura histórica y la escritura literaria no era problemática. Desde Aristóteles, se pensaba que, aunque tanto la historia como la escritura imaginativa eran artes retóricas, lidiaban con diferentes cosas: la escritura histórica era acerca del mundo real mientras que la “poesía” era acerca de lo posible. Durante el siglo diecinueve, sin embargo, el concepto de historia fue reformulado, la conciencia histórica fue por primera vez teorizada, y el moderno método científico de investigación histórica fue inaugurado. La historia ya no era el pasado o los relatos sobre el pasado, sino que ahora se la identificó como un proceso, una dimensión de la existencia humana, y una fuerza para ser controlada o ante la cual sucumbir. Durante la misma época, lo que anteriormente había sido llamado discurso o belles lettres fue somentido a reconceptualización. Ahora la escritura literaria – tal como era practicada por Balzac y Flaubert, Dickens y Scott, Manzoni, etc., fue disociada de la tarea de reunir las dimensiones inconscientes o latentes de la realidad humana. Ahora, la literatura se volvió lo otro de la historia en un doble sentido: pretendió haber descubierto una dimensión de la realidad que los historiadores nunca reconocerían y desarrolló técnicas de escritura que socavaron la autoridad del estilo de escritura realista o simple favorecido por la historia.

Se suele pensar que el principal enemigo de la historia es la mentira, pero en realidad tiene dos enemigos considerados más mortales para su misión de decir la verdad y nada más que la verdad acerca del pasado: la retórica y la ficción. La retórica porque, de acuerdo con la doxa philosophica, busca seducir dónde no puede convencer por medio de la evidencia y la argumentación; y la ficción porque, de acuerdo con la misma doxa, presenta cosas imaginarias como si fueran reales y sustituye la ilusión por la verdad.

La historia es uno de los “otros” de la literatura en la medida en que es entendida como identificable con la ficción. Porque la historia desea hacer afirmaciones verdaderas acerca del mundo real, no sobre un mundo imaginario o ilusorio. En segundo lugar, la historia es el otro de la literatura en la medida en que la literatura es entendida como identificable con la figuración, el lenguaje figurativo, y la metáfora, en lugar del habla literal, la aserción no ambigua, y la emisión libre o poética (en lugar de restringida).

Debe decirse, sin embargo, que, en general, la literatura – en el período moderno – ha considerado a la historia no tanto como su otro, sino más bien como su complemento en la tarea de identificar y mapear un objeto de interés compartido, un mundo real que se presenta a sí mismo para la reflexión bajo tantos aspectos diferentes que todos los recursos del lenguaje – retóricos, poéticos, y simbólicos – deben ser utilizados para hacerle justicia. Por lo tanto, la antipatía de la historia para con la literatura está fuera de lugar. Ha pasado ya largo tiempo desde que se concebía que el asunto primario de la escritura literaria era el tejido de relatos acerca de mundos imaginarios para el entretenimiento de gente que buscaba alivio de la realidad. Los grandes modernistas (desde Flaubert, Baudelaire, Dickens y Shelley pasando por Proust, Joyce, Woolf, Pound, Eliot, Stein y así) estaban interesados por representar un mundo real en lugar de uno ficcional casi tanto como cualquier historiador moderno. Pero a diferencia de sus contrapartes historiadores ellos se dieron cuenta de que el lenguaje mismo es una parte del mundo real y debe ser incluido entre los elementos de ese mundo en lugar de ser tratado como un intrumento transparente para representarlo. Con este reconocimiento, el modernismo creó una nueva concepción de la representación realista misma y más allá de eso una nueva noción de lectura que permite una relectura creativa incluso del anteriormente transparente documento histórico.

Para una historiografía antigua, el documento histórico debía ser leído por lo que ofrecía en la forma de información fáctica respecto del mundo del cual hablaba o del cual era una huella. El paradigma del documento histórico era la consideración del testigo ocular de un conjunto de acontecimientos que, cuando eran correlacionadas con otras consideraciones y otras clases de documentos relacionados con estos acontecimientos, permitían una caracterización de “qué sucedió” en algún dominio finito de ocurrencias pasadas.

La operación involucrada en este proceso de determinar qué pasó en alguna parte del pasado presupone que el objeto de estudio permanece virtualmente perceptible por medio del registro documental (que atestigua tanto su existencia como su naturaleza o sustancia). El objetivo era extraer un número de hechos de la lectura del registro documental que pudiera ser medido o correlacionado con hechos extraídos de otros registros. Esto significaba leer a través o alrededor de cualquier cosa que un testimonio dado pudiera contener en la forma de habla figurativa, contradicción lógica, o alegorización. Nada de esto sería admitido como testimonio en una corte judicial y consecuentemente no se permitía que permanezcan, por así decirlo, no traducidos a los equivalentes literales en la lectura de un documento histórico.

Pero aquí estamos interesados en cómo o de qué manera una noción modernista de la representación verbal puede expandir la comprensión del mundo del cual habla. Una manera es preguntar cómo es que puede decirse que el lenguaje figurativo refiere a fenómenos extra-textuales y qué clase de información acerca del mundo nos provee tal lenguaje. Esto es decir, ¿cuál es el estatus o valor de verdad de las afirmaciones figurativas acerca del mundo real, y qué clase de información nos ofrece  un análisis del lenguaje figurativo en el documento histórico?

Quiero examinar algunos de estos asuntos por medio de una consideración de la obra de Primo Levi, un escritor que ha logrado estatus canónico como un testigo objetivo, ecuánime y desapasionado de la vida en el campo de concentración de Auschwitz. Levi, más que ningún otro escritor del Holocausto, diría yo, ha mostrado no sólo que este acontecimiento es representable en la escritura sino que es a su vez representable realistamente. Pero ¿qué hace a la prosa de Levi tan convincente como una clase de modelo de objetividad y realismo en la representación de un acontecimiento, el Holocausto, que se suele sostener que es “irrepresentable”?

La objetividad y precisión de la emisión de Levi a menudo se atribuyen al hecho (promovido por él en entrevistas y declaraciones personales) de que él no era realmente un escritor sino sólo un “simple” químico que llevó la misma clase de procedimientos de “ponderación y medición”, que había utilizado en los laboratorios de investigación de la compañía de pintura para la cual trabajaba, a su descripción de la vida en el Lager. La sugerencia es que mientras muchos otros escritores del Holocausto dependen de la retórica y la estetización para dar cuenta del horror de sus experiencias en los campos, Levi ha purgado su lenguaje de la retórica, desarrollado un estilo antiretórico “simple” y es mucho más efectivo en evitar cualquier truco o técnica abiertamente artística.

En mi visión, sin embargo, puede ser fácilmente demostrado que el texto de Levi está lleno de figuras retóricas y tropos y nunca es más retórico que cuando está, o pretende simplemente estar, “describiendo” un lugar, una situación o individuos que conoce.

Quiero indicar lo que trato de decir con estas observaciones mediante el análisis – en la medida en que el tiempo lo permita – de un pasaje de Se questo è un uomo (Si esto es un hombre, traducido al inglés como “Survival in Auschwitz” y al francés como “Si c´est un homme”)[1] Elijo este pasaje porque es un punto en el texto de Levi en el cual su tema – indicado en el título de la traducción inglesa de su libro, Survival in Auschwitz – está condensado en breves caracterizaciones de cuatro tipos de “el sobreviviente” encontrados en el Lager. Sugeriré que si leemos estas descripciones literalmente, por cualquier información que nos den acerca de la vida en los campos, nos perderemos lo que es más importante en ellas como evidencia. El uso del lenguaje figurativo y los tropos es lo que les da una concreción y vivacidad – en efecto, una humanidad – que ninguna descripción convencionalmente “objetiva” de estos individuos podría jamás producir.

El pasaje que analizaré se extiende a lo largo de siete páginas de la edición de Einaudi de 1989 de Se questo è un uomo, un poco más de la mitad del capítulo “I Sommersi e I Salvati”, que se encuentra en el exacto punto medio del texto. Una “lectura atenta” propiamente dicha de este texto comentaría acerca de cada tropo y giro de su elaboración – sólo así podríamos hacer un trabajo apropiado de traer a la superficie su contenido latente, lo que una crítica psicoanalítica llamaría el “inconsciente del texto”. Y este contenido latente del texto, el nivel en el cual ha de ser captada la motivación de las figuras de habla que marcan sus aspectos superficiales, este contenido latente es tan significativo como evidencia histórica como cualquier información fáctica que podemos derivar de su lectura literal. En efecto, argumentaré que este contenido latente es más importante que la información acerca de la vida en los campos y lo que implicó sobrevivir allí, contenida en el texto, porque nos dice no sólo “lo que pasó” en los campos sino también “cómo se sintió”.

No intentaré aquí tal extensa excavación de la totalidad de este texto por problemas de tiempo, pero me concentraré en qué clase de conocimiento histórico puede ser extraído del texto de Levi por medio de una lectura “literaria” del mismo – una lectura, argumentaré, sin la cual el contenido profundo de la obra (lo que Hjelmslev llamaría “la sustancia de su contenido”) permanecería no registrado o simplemente inadvertido. Me concentraré en la última de las cuatro descripciones del “tipo de sobreviviente” que nos da Levi, especialmente porque la persona a la que Levi está describiendo (bajo el seudónimo de “Henri”) apareció unos cincuenta años después, se identificó a sí mismo, y respondió a lo que consideró como una consideración no completamente adecuada de quién fue él y cómo vio la vida en el Lager.

La persona en cuestión resultó haber sido un joven judío ruso llamado Paul Steinberg, residente en París en 1943, donde fue capturado por la policía y embarcado hacia Auschwitz, a la edad de dieciseis o diecisiete años. He aquí lo que Levi nos dice acerca de él:

Henri es en cambio eminentemente social y culto, y su sentido de supervivencia en el Lager cuenta con una teoría completa y orgánica. Sólo tiene veintidós años; es inteligentísimo, habla francés, alemán, inglés y ruso, tiene un óptima cultura científica y literaria. (Edición inglesa, p. 98; italiana, p. 89)* [Nota: aquí está el error fáctico número uno: Henri no tenía veintidós sino diecisiete años en 1944; no se había graduado siquiera de la escuela secundaria, y conocía más acerca de la vida callejera en París de lo que sabía acerca de ciencia, menos aún acerca de la cultura literaria -, que había obtenido de leer la biblioteca políglota de su padre]

“Su hermano ha muerto en Buna el invierno pasado,” continúa Levi, “y desde aquel día Henri se ha desvinculado de todo afecto; se ha encerrado en sí mismo como en una coraza y lucha para vivir sin distraerse (…).” [Nota: error fáctico número dos, no era su hermano, sino un amigo.] “Nadie es mejor estratega que Henri para sonsacar [circuire] («cultivar» dice él) a los prisioneros de guerra ingleses. Éstos se convierten, en sus manos, en auténticas gallinas de los huevos de oro (…) Henri ha sido sorprendido un día en el momento de comerse un auténtico [autentico] huevo duro.” (Ed. inglesa, p.99, ed. italiana, p.89) **

[Las figuras en este pasaje constituyen una madeja de simbolizaciones esencialmente irónicas: frío, aislado en un caparazón, el seductor de las gallinas que ponen los huevos de oro; el consumidor de un “auténtico” huevo… Estas figuras refuerzan un conjunto de oposiciones entre shifters:* duro-blando, frío-cálido, seductor-víctima, por no mencionar aquél entre auténtico y fingido– Henri está siendo “ficcionalizado”, seguramente, pero ficcionalizado como un tipo real, ¿lo que Gayatri Spivak llama un “auténtico impostor”(authentic fake)?]

Estas figuras son destiladas en el parágrafo siguiente en una sinécdoque del seductor despiadado que usa él mismo: la piedad [la pietà] como “suo instrumento di penetrazione” (ed. Italiana, p.89, inglesa, p.99). Luego sigue una descripción física del rostro de Henri, pero mediante una alusión a una famosa pintura:

Henri tiene el cuerpo y la cara delicados y sutilmente perversos del San Sebastián del Sodoma: sus ojos son negros y profundos, todavía no tiene barba, se mueve con lánguida y natural elegancia (aunque cuando es necesario saber correr y saltar como un gato, y la capacidad de su estómago es apenas inferior a la de Elías.) (Ing., p. 99, it.,p. 89)**

Henri, se nos dice, explota éstos, sus “dotes naturales” con “la fredda competenza di chi manovra uno strumento scientifico: i resultati sono sorprendenti.” [It., p. 89, ing., p. 99]

[Este pasaje es importante para mí, porque un par de años después de que empecé a estudiar el estilo de Levi, salió al mercado el libro de Paul Steinberg, acompañado de una fotografía de su autor, a la edad de dieciseis o diecisiete años, o la edad justo anterior a su arresto y deportación a Auschwitz. Yo ya había buscado el famoso retrato de Sodoma de San Sebastián y por supuesto, como el empirista que soy, no pude resistirme a compararlos, para determinar cuán precisa era la caracterización, primero del San Sebastián de Sodoma (“sus ojos son negros y profundos, todavía no tiene barba, se mueve con lánguida y natural elegancia, etc.”) y luego de Henri, cuyo rostro fue registrado en esa fotografía en la tapa de sus memorias del Lager, Chroniques d`ailleurs (“Speak you also” – de Celan – en inglés)]

Pero seguramente aquí un empirismo literalista está fuera de lugar. La fisonomía de Henri está siendo comparada con la del San Sebastián de Sodoma, seguramente, pero es menos en el nivel del significante que en el del significado donde la semejanza está siendo afirmada. Es con el San Sebastián de “Il Sodoma”, el conocido “santo patrón” de los homosexuales, con quien Henri está siendo comparado y con quien su esencia o sustancia está siendo identificada, en un complejo interjuego de atraccción y revulsión que trae a la superficie una dimensión erótica del acto de observación (“¿penetración?”).

El motivo de la penetración es tomado y condensado en una imagen verdaderamente escabrosa en el siguiente parágrafo: Aquí Henri es comparado con un tipo de avispa, el icneumón que mata a su presa (la “oruga peluda”) al perforar su cuerpo y depositar sus huevos allí, dejando las larvas para que se alimenten del cuerpo del huésped y en última instancia lo maten. Henri es citado como confirmando la aptitud del símil al referirse a sus temporadas en la enfermería, donde podía eludir las selecciones de las cámaras de gas, como su “svernare” (hibernación).

Entonces por esto es por lo que es “gradevole discorrere con Henri”, por qué es “utile e gradevole”, pero también frustrante ya que, cuando Henri parece ser más cálido y amigable, incluso afectuoso, puede bastante repentinamente convertirse una vez más en el frío y acorazado “enemigo de todos, inhumanamente astuto e incomprensible, como la Serpiente del Génesis.” (it., p.90, ing., p.100)***

En efecto, Levi cierra su retrato de Henri con un amargo comentario personal:

De todos los coloquios con Henri, incluso de los más cordiales, he salido siempre con una ligera sensación de derrota; con la sospecha confusa de haber sido yo también, de alguna manera inadvertida, no un hombre frente a él, sino un instrumento en sus manos.

Hoy sé que Henri está vivo. Daría cualquier cosa por saber de su vida de hombre libre, pero no quiero volver a verlo.*

Ahora, si hubiéramos leído este pasaje en tanto información, información fáctica acerca de la vida en los campos, ¿qué hubiéramos aprendido? Sabemos que una parte de la información fáctica acerca de Henri es errónea. Pero ¿qué sucede con la figuración de Henri, la caracterización de él en una serie de metáforas y símiles que lo asimilan efectivamente a un símbolo convencional del mal, “il Serpente del Genesi”? Esta operación, sugiero, es persuasiva y convincente como una descripción de una clase de ser humano que todos nos hemos encontrado. Y es persuasiva y convincente por la combinación específica de imágenes específicas que resultan en un símbolo de cierto tipo de humanidad.

Pero, ¿y entonces qué? ¿Qué nos dice este ejemplo de descripción figurativa que pasa como una descripción objetiva acerca de la relación entre la literatura y su otro, “la historia”?

El debate acerca del estatus del conocimiento histórico, conocimiento del pasado, conocimiento de las complejas relaciones entre el pasado y el presente, ha sido relativamente resuelto mediante el reconocimiento de que la investigación histórica es algo menos que una ciencia rigurosa y algo más que el sentido común. Se reconoce que la investigación en relación con cuestiones tales como la causalidad en la historia, las intenciones de los agentes históricos y la responsabilidad por la consecuencia imprevisible de acciones sociales de amplia escala en el pasado requiere una combinación de procedimientos prácticos, más parecidos a aquéllos usados por los jueces y detectives que por los científicos en los laboratorios o los antropólogos en el campo. Los problemas epistemológicos de la investigación histórica se derivan del hecho de que los acontecimientos y las personas con los que los historiadores lidian ya no están presentes a la percepción, la evidencia disponible para la inspección está incompleta y reunida contingentemente, y los relatos de los testigos oculares de los acontecimientos sólo pueden ser confrontados con otros relatos, no con los acontecimientos mismos. Todo esto significa que, como un componente de lo que Reinhart Koselleck llama el “espacio de experiencia” de una comunidad, su “archivo” de conocimiento práctico, el conocimiento histórico es bastante débil. Hace tiempo ya que hemos abandonado el “aprendizaje a partir de la historia” (cf. Gumbrecht) porque el conocimiento que la historia nos provee es tan situacionalmente específico como para ser irrelevante para tiempo y lugares posteriores. Esto no significa que el conocimiento histórico no tiene ninguna utilidad; por el contrario, tiene una función vital en la construcción de la identidad comunitaria.

Pero los problemas surgen precisamente ante cualquier esfuerzo por usar el conocimiento histórico para propósitos de construcción de identidad – como la Unión Europea está descubriendo rápidamente al intentar construir una identidad europea como un paso necesario en la construcción de un sujeto y ciudadano europeo. Y estos problemas surgen porque el conocimiento histórico siempre llega al presente en una forma procesada, no como datos brutos o información almacenada en un archivo o banco de datos. Es sólo como conocimiento representado, escrito, filmado, videograbado, fotografiado, dramatizado, y narrativizado, que el conocimiento histórico entra en el ámbito público. Esto no es decir que, simplemente como información archivada, los datos históricos no están aún procesados – nombrados, identificados, y clasificados y con una relevancia provisional para los intereses de la comunidad asignada. Pero en tanto archivados, los datos son sólo mínimamente identificados como historizables de uso potencial como conocimiento histórico, y realmente pertenecen en este estado preliminar a la historia del archivo, más que a la historia comunal a la que el archivo pretende servir. Y, como el filósofo Paul Ricoeur ha dicho, “C´est à ce niveau [de la representation] que se concentrent les difficultés les plus tenaces concernant la representation du passé en histoire.” Porque es aquí (pero no sólo aquí; también en cada paso del proceso de investigación), en el proceso de composición del texto del historiador que surge el problema de la relación entre lo fáctico y lo ficticio en el discurso histórico.

No es una cuestión de estilo entendido como el proceso relativamente benigno de usar el lenguaje educado estándard para describir procesos sociales complejos o traducir términos arcaicos (como metic) a equivalentes modernos (extranjero). Es en cambio una cuestión de dotar conjuntos de acontecimientos con, primero, orden cronológico y, luego, orden narratológico y, más allá de eso, transformar personas y grupos en figuras en una escena que tiene más en común con el teatro que con la vida real.

La discusión acerca de la naturaleza de la representación histórica tiene un importancia que excede largamente el problema bastante banal de decir la verdad acerca del pasado tan bien como uno pueda sobre la base del estudio de los documentos. Nadie niega que los historiadores – de cualquier rango – quieren decir la verdad acerca de los acontecimientos y las personas del pasado; la pregunta es: ¿pueden alguna vez hacer eso, dados los constreñimientos tanto en relación con la referencialidad no ambigua, por un lado, como por los efectos ficcionalizadores de la narrativización, por el otro?

Por mi parte, no tengo dudas de que el discurso y especialmente el discurso histórico refiere a objetos y acontecimientos en un mundo real – pero añadiría que dado que esos objetos y acontecimientos ya no son perceptibles, tienen que ser construidos como objetos posibles de una posible percepción más que tratados como objetos reales de percepciones reales. Volveré a esto cuando discuta la estrategia de descripción por medio de la cual los objetos en el pasado son trabajados para su tratamiento subsecuente como clases de objetos específicamente históricos. Por el momento, sin embargo, quiero enfatizar que, en mi visión, uno no puede historizar sin narrativizar, porque es sólo por medio de la narrativización que una serie de acontecimientos puede ser transformada en una secuencia, divida en períodos, y representada como un proceso en el cual las sustancias de las cosas puede decirse que cambian mientras que sus identidades permanecen las mismas (Véase Collingwood). En la medida en que el discurso histórico está condenado sin quererlo a la narrativización, está por esta sola circunstancia comprometido con las prácticas ideologizantes, por medio de las cuales me refiero a la dotación de los acontecimientos pasados con los significados y valores relevantes a la promoción de programas políticos y sociales en el presente para el cual el historiador escribe. Porque la narrativización tiene que ver con la problemática de la acción, ya sea que la acción sea considerada como posible o imposible, una cosa buena o mala, una carga o un don de los dioses, del destino, o de la historia. Ésta es una visión largamente sostenida por la izquierda, como Lúkacs, por ejemplo.

Braudel se equivocaba al pensar que, por su forma misma, la narrativa siempre implícitamente apoya a la derecha y el conservadurismo. La narrativa, aun cuando sea escrita desde una perspectiva “conservadora” o “tradicionalista”, como en Dante, o Balzac, siempre pregunta: ¿cómo es posible la acción? Puede responder esta pregunta con un resultado negativo: desafortunadamente, la acción no es posible; o uno positivo: sí, es posible. Pero al formular la pregunta, la narrativa es en sí misma positiva: responde a la pregunta: ¿es posible preguntar si la acción es posible?

Por tanto, las narrativas históricas refieren al mundo real (que ya no existe pero del cual tenemos huellas) y presenta ese mundo como teniendo coherencia narratológica. Y la pregunta es: la manera en que ellas refieren y las técnicas usadas en la narrativización, ¿hacen a sus consideraciones más ficcionales que realistas, más imaginarios que racionales, más artísticos que científicos en su naturaleza?

Entonces, permítasenos mirar una vez más el pasaje de la obra de Primo Levi que analicé previamente. Esta obra no es tanto una historia como una pieza privilegiada de evidencia histórica, una consideración de un testigo ocular de acontecimientos que ocurrieron en un tiempo y lugar particular. Pero si no califica tanto como una historia, ciertamente califica como un modelo de la clase de relato que los historiadores, trabajando a partir de una variedad de fuentes, podrían desear haber sido capaces de producir como un relato de la vida en los campos. Ya que el libro de Levi nos cuenta, no sólo lo que sucedió en Auschwitz entre su llegada en Octubre de 1944 y Junio de 1945; nos cuenta – más importantemente aún – lo que se sintió haber sido la víctima de una clase de humillación que los campos habían transformado en un arte. En cualquier caso, el pasaje del texto de Levi que analicé es presentado como una porción de discurso “fáctico”. Ciertamente no es presentado como ficción. En efecto, como Levi dice al final del Prefacio a su libro, “Mi pare superfluo aggiungere che nessuno dei fatti è inventato.”

Uno podría retardarse en esta afirmación. ¿Dice “Ninguno de los hechos ha sido inventado”? ¿o dice “Ninguno de los hechos ha sido inventado”? Si lo tomamos como diciendo lo primero, entonces la afirmación es superflua, dado que ya asumiríamos que ninguno de los hechos ha sido inventado. Si lo tomamos como diciendo lo segundo, que los hechos no han sido inventados, deja de lado la pregunta de qué otra cosa, distinta de los hechos, la obra podría contener. Ninguno de los hechos ha sido inventado, ok pero ¿qué otras cosas además de los hechos se puede encontrar en esta obra? Por supuesto que la ironía de la afirmación está ya señalada en el comentario: “Mi pare superfluo,…” (“Me parece a mí superfluo” agregar, etc. Si es superfluo, ¿por qué agregarlo? Sin embargo, es agregado: “ninguno de los hechos ha sido inventado”. La afirmación “ninguno de los hechos ha sido inventado”  es superflua; no necesita ser agregada; y sin embargo es agregada. ¿Por qué? ¿Es esto un ejemplo de hipérbole (agrego lo que no es necesario agregar) o litote (“Parece superfluo añadir…”)?

Espero que esto no sea tomado como mera pedantería: Me parece superfluo agregar que nada de esto es pedantería. Estoy solamente tratando de leer algunos pasajes de Se questo è un uomo de Primo Levi cuidadosamente y con completa atención a lo que dice, más que proyectarle mi interpretación en la forma de una paráfrasis acerca de lo que yo pienso que quiere decir. Lo que pienso que quiere decir es que “Le parece [al autor] superfluo agregar que ninguno de los hechos ha sido inventado” pero que esta adición parece superflua porque los hechos son hechos y no pueden ser inventados o construidos y aún seguir siendo hechos, pero que cualquier otra cosa que haya en el texto, aparte de los hechos, puede haber sido inventada o no. Por tanto, creo que esta oración, ubicada al final del prefacio, deja bastante lugar para la invención. Pero lo que es inventado no puede ser fácilmente distinguido de lo que no es inventado. Es una cuestión de tropo y figuración.

La figuración es un artificio necesario para caracterizar personas para roles en narrativas y la tropologización es necesaria para hacer las clases de conexiones entre acontecimientos que los dotan de un significado de trama. El arte puede asemejarse a la vida pero la vida no se asemeja al arte, ni siquiera cuando tiene la intención de hacerlo. Las clases de tramas que dotan conjuntos de acontecimientos de significado existen solamente en el arte, no en la vida. ¿Hay vidas trágicas o acontecimientos trágicos? No lo creo, por más que deseáramos creer que así es. El término “trágico” describe o refiere a una estructura de significado, no a una situación fáctica. Las vidas pueden ser descritas como trágicas, pero es la descripción la que hace o las hace parecer trágicas, no las vidas las que justifican la descripción.

He aquí cómo funciona la figuración. En el Capítulo 6 de Se questo è un uomo, Levi bosqueja retratos de cuatro clases de prisioneros que poseían la clase de talentos necesaria para sobrevivir en Auschwitz. Éstos son un prisionero llamado Schepschel que ha sobrevivido en los campos cuatro años – “un mezquino cuyo espíritu no alberga más que un humilde y elemental deseo de vivir, y que lleva adelante valerosamente su pequeña lucha para no sucumbir”. Luego hay un ingeniero, Alfred L., quien muestra entre otras cosas “cuán vano es el mito de la igualdad original de los hombres”. Él había aprendido tempranamente que “entre ser considerado poderoso y llegar a serlo, el paso es corto” y siempre practicaba lo que Levi, citando el Evangelio de San Mateo, llama la regla de “a quien tiene, le será dado”. Alfred L. sobrevivió eliminando todo rival que le disputara los pocos privilegios concedidos a aquéllos que disfrutaban de “protección”. Luego, Elías Lindzin, #141565, un enano de enorme fuerza, cuya “cara parece una cabeza de ariete, un instrumento hecho para golpear”. Elías es un animal, poseedor de “vigor bestial”. Él es un “loco, incomprensible y extrahumano”, un “atavismo”, “demente”. Elias muestra que “el único camino de salvación conduce… a la demencia y a la bestialidad traicionera” (Survival, pp. 93-98) *

Éstas son caracterizaciones de gente real, todas tratadas como instancias de un tipo, el “tipo sobreviviente” pero más específicamente el tipo de persona capaz de sobrevivir en el mundo extraordinario de Auschwitz.

¿Cómo hemos de evaluar estas caracterizaciones? Aquí están el desgraciado, el hombre confiado y el enano fuerte como un elefante. ¿Son estas caracterizaciones verdaderas y si lo son, qué clase de verdad transmiten? Uno podría, seguramente, tratar estas caracterizaciones como lo que los filósofos llaman “enunciados existenciales singulares” que pretenden ser confirmados o disconfirmados por la observación u otras clases de evidencia. Pero no podemos chequear estos enunciados por medio de la observación y no tenemos ninguna otra evidencia relacionada con estos individuos específicos. Podemos decir que estas caracterizaciones del tipo-sobreviviente son “verdaderas para su clase,” basados en información que tenemos de otros sobrevivientes acerca de la clase de persona que sobrevivió a lugares como Auschwitz. Pero estas son figuraciones, cuya verdad debe ser concedida en la medida en que parecen ser consistentes con lo que nosotros sabemos, sobre la base de un amplio cuerpo de evidencia, acerca de la “superviviencia en Auschwitz”.

La literatura – en su sentido moderno – tiene muchos otros sentidos, de los cuales la ficción no es el menos importante. Esto no es decir que la escritura ficcional no puede ser escritura literaria. Es solamente decir que no toda la escritura ficcional es literaria y, más aún, hay una gran cantidad de escritura literaria que no es ficcional. No estoy seguro de que “literario” es el término que quiero usar como el género del cual la escritura ficcional y la escritura no ficcional podrían ser llamadas especies. Bien podría ser que el término poético o poesía sirvan, dado que toda escritura poética, ya sea en verso o en prosa, es no ficcional, lo cual nos permitiría hablar de la escritura histórica y de una gran cantidad de escritura de otras ciencias sociales como artística sin consignarla a la categoría de ficción. Pero me quedaré con “literario” para caracterizar la escritura artística dado que el término poético sugiere una diferencia de la prosa que yo quiero evitar. Diré, entonces, que la escritura literaria puede ser poética o prosaica pero que difiere de la escritura pre-literaria por su pretensión de ser no-ficcional.

En esta antipatía con la ficción, la literatura moderna comparte el terreno con la poesía, que podrá ser ficticia y ficcionalizadora pero no necesita serlo y, en efecto, en la medida en que es mimética, especialmente del lenguaje mismo, nunca lo es. Es la pretensión de la literatura de manifestar, expresar, o representar la realidad, de invocar e interrogar al mundo real en toda su complejidad y opacidad, lo que la hace entrar en conflicto con los escritores de discurso histórico. Este conflicto es usualmente concebido como una batalla entre el hecho y la ficción o entre la argumentación racional y la presentación imaginativa. Pero es un aspecto de la escritura (modernista) literaria que pone en cuestión la distinción hecho-ficción y, junto con eso, la distinción entre lo real y lo imaginario.

La escritura modernista disuelve el acontecimiento, hace estallar la trama, hace ambiguo el punto de vista, revisando de esa manera las bases para tratar la narrativa como adecuada para la representación de series de acontecimientos en un modo de presentación específicamente histórico. En compensación, la escritura modernista autoriza el examen de la experiencia en términos de superficie-profundidad, el esparcirse del acontecimiento, y la inestabilidad del sujeto. Por sobre todo, la escritura literaria se focaliza en el lenguaje mismo tanto como un medio de expresión como una cosa en el mundo.

Hayden White. “Discurso histórico y escritura literaria” en Kuisma Korhonen (ed), Tropes of the past. Hayden White and the History/Literature Debate, Amsterdam-New York, Rodopi, 2006, pp. 25 a 33. Traducido por María Inés La Greca.

La conferencia fue dictada en el marco del Encuentro Internacional «La escritura del pasado y el futuro de la historiografía», organizado por los departamentos de Ciencias Sociales y de Estudios Históricos de la Universidad Tres de Febrero y la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

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[1] Primo Levi, Se questo è un uomo [1947], Torino, Einaudi, 1989, traducción inglesa por Stuart Woolf, Survival in Auschwitz, New York, Touchstone, 1996. [La versión castellana corresponde a Primo Levi, Si esto es un hombre, Muchnik, Barcelona, 2005, 4ª. N. de T.]

* [ p. 105 de la traducción castellana. N. De T.]

** [ p. 105 de la traducción castellana. N. De T.]

* [Shifter es un término técnico de la lingüística y la teoría literaria, pertenciente a las investigaciones de Roman Jakobson, que refiere a “aquellas clases gramaticales que implican en su significado general una referencia a aquel mensaje en el que aparecen”. Cf. Jakobson, R., “Sobre las perturbaciones afásicas desde el punto de vista lingüístico”, en El marco del lenguaje, México, Fondo de Cultura Económica,1988, p. 102. Jakobson desarrolla su teoría de los shifters en Ensayos de lingüística general, Seix Barral, Barcelona, 1974. N. de T.]

** [ p. 105 de la traducción castellana. N. De T.]

*** [ p. 107 de la traducción castellana. N. De T.]

* [ p. 107 de la traducción castellana. N. De T.]

*[Todas las citas han sido tomadas de la traducción castellana, pp. 69-75. N. de T.].