Manuel Puig y la traición del cronista

Por Ariel Idez

Los artículos escritos por Puig para las revistas Bazaar de Barcelona y Siete Días Ilustrados de Buenos Aires entre 1978-79 y 1969-70 permiten apreciar las estrategias de narrador de uno de los más importantes escritores argentinos del siglo pasado, los recursos literarios que “importaba” de su ficción a sus textos periodísticos y el rol que podía asumir dentro de los medios gráficos un autor que en su narrativa desarticuló algunas instancias de poder del discurso literario.

1. Introducción: Puig en el rol de cronista

Manuel Puig ha sido reconocido por la crítica como uno de los más importantes escritores argentinos del siglo pasado. La reciente edición de parte de su correspondencia y su teatro reunido han renovado el incesante interés en su obra, al facilitar el acceso a otros géneros en los que el autor de Boquitas pintadas desplegó su singular y renovadora concepción de la literatura. Sin embargo sus crónicas periodísticas: Estertores de una década y Bye-bye Babilonia, reunidas en un solo volumen y editadas por Seix-Barral en 1993 no han sido objeto de la misma atención por parte de la crítica y el mercado editorial. Se trata de un volumen compuesto por dos colecciones de artículos: Bye-bye Babilonia compila una serie de crónicas escritas por Manuel Puig para la revista argentina Siete Días Ilustrados durante el verano de 1969-1970 y publicadas bajo el título Cartas de Manuel Puig. Mientras que Estertores de una década, Nueva York 78’ recopila una serie de textos de Manuel Puig publicados originalmente en la revista española Bazaar entre fines de 1978 y principios de 1979 . Cabe dedicar unas líneas a la forma en que el libro presenta los artículos de Puig. Dado el carácter elusivo de la crónica en tanto género híbrido que combina periodismo y literatura, el aparato paratextual suele jugar un rol clave para orientar su recepción y lectura según las claves propias del género (en los medios gráficos este aparato puede estar asociado a la diagramación, la ubicación en secciones específicas, el uso de placas, títulos, subtítulos y copetes, entre otras opciones. En los libros suele vincularse al diseño, la inclusión dentro de colecciones específicas (denominadas crónicas, cronistas, etc) el uso de prólogos o epílogos o las notas aclaratorias. En este caso, bajo el título “Nota del editor”, se nos aclara la información ya mencionada acerca del origen de los textos, se la coloca en el contexto de la obra de Puig y se añade una diferencia que si bien no es resaltada resulta de singular importancia: la pequeña nota introductoria alude a “Los relatos” de Estertores y “las crónicas” de Nueva York, Londres y Paris (Puig, 1993: 3) . Esta diferencia se destaca también en el hecho de que el ejemplar no lleve un título que unifique sus dos partes, sino que se publique con ambos rótulos, presentando a una recopilación de artículos “seguida” de la otra. Más allá de que la discusión sobre la pertenencia genérica no nos resulte productiva en función del carácter histórico de los géneros mismos y del modo en que son leídos, procesados y reelaborados a lo largo del tiempo, creemos importante señalar que consideramos que los textos del libro tienen algo más en común que el hecho de haber sido publicados en medios gráficos y que más allá de las ambigüedades a que pueden conducirnos el uso de discursos propios de géneros distintos (ambigüedad en la que Manuel Puig se desenvolvió con soltura y maestría hasta hacerla parte de su estilo) creemos necesario aclarar que consideraremos a todos los textos de este libro como crónicas y los leeremos bajo esa clave para tratar de desentrañar los singulares recursos que Manuel Puig pone en juego en trance de escribir para los medios masivos, apropiándose del género y subvirtiéndolo en un mismo movimiento.

2. De la crónica como carta

En el verano de 1969-1970 Manuel Puig acepta el ofrecimiento de la revista Siete Días Ilustrados para enviar artículos desde Nueva York, Londres y Paris. Un año atrás había logrado romper el férreo cerco de la censura para publicar su primera novela La traición de Rita Hayworth a través de la editorial independiente Jorge Álvarez y en septiembre de 1969 la salida de su segundo opus, Boquitas Pintadas, ya bajo el sello Sudamericana, se convierte en un suceso inmediato que deslumbra a la crítica y al público por igual. Amparado en este creciente prestigio de “escritor en ascenso”, Puig accede al ofrecimiento de Siete Días pero en lugar de enviar crónicas, despacha cartas, o, para decirlo de otro modo: sus crónicas se despliegan en formato de cartas : Las cartas de Manuel Puig, tal como la revista titula a la sección. Y, si al momento de hacer su ingreso a la literatura, Puig no se consideraba un escritor y la ignorancia de los procedimientos convencionales de la literatura lo obliga, haciendo de la necesidad virtud, a inventar unos nuevos, propios, a través de los cuales podía llevar adelante la historia que se proponía contar , la situación no será diferente en trance de desarrollar una escritura de prensa. El autor de La traición de Rita Hayworth no se fingirá el periodista que no es y no adoptará las estrategias retóricas de un discurso que le es ajeno, menos aún se ubicará en el lugar prestigioso, mayor, del escritor que se “rebaja” al periodismo y que aborda su ejercicio con la soltura y el desdén de un superior sino que elegirá un género que conoce bien y que practica incluso antes que la literatura (y del que en parte proviene “su” literatura), el género epistolar. La pasión por las cartas, como el cine, le llega a Puig por vía materna. Su madre, Malena o “Male” es una incansable escritora de cartas y objeto privilegiado de la escritura epistolar de Puig (de hecho, la mudanza de Male a Río, donde vivía Puig, señala el final de la correspondencia entre el escritor y su familia). El género epistolar ocupa también un lugar clave en las novelas de Puig, como escenario del despliegue discursivo de sus personajes, especialmente en las dos primeras (La traición se cierra con una carta de Berto, Boquitas comienza con las cartas que Nené le envía a la madre de Juan Carlos y termina con las cartas de Juan Carlos a Nené consumidas por el fuego). La elección de este género entonces no será inocente ni casual y es sumamente coherente con el modo en que Puig concibe la literatura: a través del choque y la reconciliación de los opuestos para obtener las energías y el extrañamiento que uno despliega sobre el otro . Así, un género de la esfera íntima (el epistolar) se despliega en un escenario de máxima difusión pública (un medio masivo de comunicación). Claro que no habrá que confundir género íntimo con la revelación de intimidades. Especialmente en el caso de Puig, que en su obra procura la “pulverización del narrador como vértice jerárquico del sistema de poder que constituye todo relato” (Pauls, 1986: 85) resulta más que interesante evaluar qué estrategias pone en juego al abordar un género con una marcada subjetividad como es el de la crónica. Y al mismo tiempo, ya que Puig nos presenta estos textos como cartas, resulta productivo compararlos con su “auténtica” correspondencia tal como se publicó en los dos volúmenes de Querida Familia.

3. Los recursos en juego

En primer lugar observamos que para sus “cartas” de prensa Puig adopta un recurso que utilizará a lo largo de toda la serie casi sin excepciones y que consiste en estructurar el texto a partir de una breve introducción seguida de palabras-consignas que abren cada párrafo y funcionan como condensadores del sentido y disparadores de la escritura al mismo tiempo . Desde una óptica “periodística” estaríamos tentados a asociar esas palabras al rol que en la prensa cumplen los subtítulos. No es sólo su ubicación en el texto (dentro de cada párrafo y no sobre ellos) ni el hecho de que no estén destacados (en negrita o subrayados) sino sobre todo su uso, el que hace de estas palabras algo completamente distinto. No sólo proliferan a lo largo del texto (dado que abren cada párrafo y éstos suelen ser cortos) sino que producen un efecto de extrañamiento en la lectura que borra el peso de Manuel Puig como sujeto de la enunciación, como si el texto se desplegara por sí solo ante la vista de los lectores y al mismo tiempo por su carácter inusual y su insistencia se distancia del efecto de “objetividad” al que apuntan las estrategias retóricas del periodismo convencional. Si, como explica Amar Sánchez, existe una “interdependencia formal entre los textos de no ficción y el resto de la producción de un mismo autor” (Amar Sánchez, 2008: 54) debemos rastrear este recurso dentro de la obra de Puig. Y, en efecto, podemos apreciar una estrategia muy similar en un fragmento de la sexta entrega (o capítulo) de Boquitas pintadas, que lleva el subtítulo: “ROMERÍAS POPULARES EFECTUADAS EL DOMINGO 26 DE ABRIL DE 1937 EN EL PRADO GALLEGO, SU DESARROLLO Y DERIVACIONES” (en mayúsculas en el original). Allí los sucesos de un baile de pueblo son narrados mediante el mismo procedimiento usado en las crónicas: párrafos que responden a las consignas disparadas por las oraciones que las preceden y que a su vez remite al capítulo 17 del Ulises de Joyce, conocido como “el capítulo de las preguntas”. El efecto, como en toda la obra de Puig, es el del borrado de las huellas del narrador en la enunciación y la sensación de que la novela se despliega por si misma ante los ojos del lector. De ahí que Puig logre una impresión similar en sus crónicas sin por eso recaer en el efecto de “objetividad” periodística: mediante la enumeración que produce a partir de este recurso provoca un distanciamiento que torna difusa la imagen del narrador. Resulta llamativo que Puig haya adoptado esta estrategia discursiva con tanta fidelidad y no haya echado mano de algún otro de los numerosos procedimientos que atesoraba en su caja de herramientas de escritor , tal vez el apremio y la velocidad de la escritura propias de la entrega periódica (como las cartas, las crónicas deben ser enviadas regularmente) hayan conspirado contra otras variantes de experimentación.

4. Puig dice “yo”

De todas formas, a pesar de su distanciamiento merced al recurso de las palabras-disparadoras, en sus crónicas, como sucede en las cartas, Puig se identifica con la primera persona, hace uso del “yo” y se asume como sujeto del enunciado de su propio texto (lo que por cierto no sucede en sus novelas). El contrato de lectura de la crónica, como el de la carta, exige un compromiso subjetivo del autor, si se trata de narrar la experiencia, de exhibir una mirada, la presencia de ese cuerpo debe estar garantida en un yo que asume la instancia enunciativa e incluso Puig (maestro en ocultar la voz del narrador) suscribe a este contrato. “La peculiar fusión entre narrador textual y autor real –explica Amar Sánchez– arrastra consigo una notable incidencia de “lo personal”: su voz, su perspectiva (aún en los casos en que sólo organiza testimonios de otros) implican siempre una politización del relato” (2008:48). Esta presencia de la subjetividad del autor se convierte así en otra de las “cláusulas” que regulan el contrato de lectura de la crónica.
En sus textos Puig construye una relación de complicidad con el lector a través de apelaciones al enunciatario (Las obscenidades del texto son impublicables, no les puedo dar ni un solo ejemplo” (Puig, 1993: 113 ) “Cocó es el anti-Hair, musical de vanguardia que les comentaré la próxima” (85) e incluso llega a adjudicarle un lugar al lector dentro de la enunciación como en “Una revolución en las costumbres”, en el que las palabras-consigna son reemplazadas por las preguntas de un interlocutor que incluso amenaza “—Mire, señor, yo tengo mucho que hacer; si no me dice de una vez cuál es el cambio tiro la revista al canasto” (71). En las oportunidades en que exhibe un saber, frustra una postura pedagógica a través del humor: “Ojo, isabelino viene de Isabel I (1533-1603) y no de Isabel Sarli (113) Jean Moreau: lección de savoir faire, de je ne sais pas quoi, de mystere, de qualité, de finesse, de piolitê, de cancherisme”. (itálicas en el original. 137). Al mismo tiempo Puig incorpora algunos rasgos del periodismo para sus crónicas como el uso de títulos referenciales que condensan el sentido del texto como toponímicos del tipo “Good morning, Nueva York”, “London, London”; descriptivos (“Homenaje a Von Sternberg”, “Argentinos en Nueva York”, “Argentinos en Londres”) o explicativos “Génesis del boom Katherine Hepburn”, “Una revolución en las costumbres” y la construcción de series a lo largo de sus entregas: “En mi próxima carta les contaré más de Ma nuit chez Maud” (132). “Del repertorio del RSC les terminaré de contar en la próxima” (109); “(…) les contaré algo más de la pérfida Albión, para completarles mi nota anterior” (110)”.

5. El mundo del espectáculo

En lo que respecta al eje temático, el autor de Pubis Angelical aborda especialmente en sus crónicas una de las claves de su obra: el mundo del cine, seguido por el teatro y la descripción de usos y costumbres en las ciudades que visita, no casualmente, también conocidas como “capitales del glamour”: París, Londres, Nueva York. (El mismo propósito, concentrado en Nueva York y convertido en preocupación principal, volverá en sus artículos para Bazaar, como veremos más adelante). Como queda en evidencia tras una somera revisión de sus volúmenes epistolares, el cine y el teatro son claves temáticas compartidas en las cartas y las crónicas . Si Puig se detiene en la literatura (lo que sólo sucede en dos crónicas) lo hace para exaltar a su amigo Severo Sarduy y mencionar un cruce entre la escritura y su difusión a través de medios masivos o, como en su correspondencia, para enumerar las agobiantes negociaciones con los editores en procura de hacer traducir y difundir sus novelas. En sus crónicas, tal como en las cartas que envía a su familia, Puig da cuenta de las películas y las obras de teatro a las que ha asistido y destila en las críticas (especialmente las de teatro) su propio credo estético: los procedimientos de vanguardia no deberían divorciarse de las expectativas del espectador: “Teatro de vanguardia: ¡las veces que me has visto bostezar las perfidias de tu amor!” “¿Por qué esos homenajes a la monotonía? ¿No pueden esos autores comunicar su trascendente mensaje sin cantarnos al mismo tiempo el arrorró? (140) “Porque, resumiendo, Medea es un acto de incomunicación entre autor y espectador” (158) “(Marguerite Dudas) nos regala ahora una pieza de teatro… ay, vanguardista, junto con una enseñanza: la renovación del teatro no excluye la emoción, el interés, la poesía.” (163). Al mismo tiempo el autor se preocupa por reseñar fenómenos de cruce en los que se mezclan y contaminan sus zonas de interés como cine y teatro (en el debut en la comedia musical de Katherine Hepburn) teatro y literatura (el estreno en París de Opereta de Gombrowicz) el cine y la liberación sexual (la ola de filmes de sexplotation en Nueva York) el teatro y los movimientos de resistencia a la guerra de Vietnam (en su crónica sobre el musical Hair). En su peculiar modo de retratar a las estrellas de cine, también se aproxima a un recurso habitual en su correspondencia, como afirma Schettini: “En la familia se revela el funcionamiento de las estrellas distantes de Hollywood. Pero al mismo tiempo, en Hollywood, Puig ve aquello que hace a las divas mujeres familiares. Incorporadas a la domesticidad, él les descubre a esos seres marmóreos, afectados, aislados o intocables que eran las actrices de Hollywood, aquello que las hace mujeres cualquiera” (2006). De ahí que Ginger Rogers devenga “tía buena” y Katherine Hepburn una mujer frágil a la que Puig deliberadamente no le comenta su mala impresión de la obra que protagoniza para no herirla, o las “grandezas” que en boca de François Truffaut, Catherine Deneuve y Jean Moreau se vuelven “banalidades”. En esa misma crónica, titulada “Almorzando con las estrellas” Puig adopta el lugar del testigo indiscreto y se aplica con goce indisimulable al chisme: “(Deneuve) dice que Buñuel está tan sordo que toda comunicación se hace penosísima” (136). El recurso es llevado al extremo al final de la crónica, cuando, ante el contoneo de la actriz japonesa del film que Truffaut está rodando, Puig anota: “J.M la observa y antes de irse habla en el oído de C.D: seguramente le dice “no hay primera sin segunda ni segunda sin tercera” (137). Puig familiariza tanto a las estrellas que puede poner en boca de una diva del cine europeo un refrán telúrico, que al mismo tiempo reenvía a su propia obra (la misma frase aparece en la descripción del álbum de fotografías de Juan Carlos al principio de la “tercera entrega” de Boquitas pintadas. Por estos medios, el autor de La traición de Rita Hayworth logra, en un mismo movimiento, apropiarse de las figuras del cine y salvar de un salto la distancia mítica al volverlas humanas y familiares para los lectores. Parte de este logro se debe al hecho de rechazar el mandato de informar en procura de “chismosear ”. Cómo explica Martín Caparrós, un eximio cultor del género. al momento de definir su práctica: “La ‘información’ busca lo extraordinario, la crónica, muchas veces, el interés de la cotidianeidad. Digo: la maravilla en la banalidad” (Caparrós, 2007). En su “chismecriticorrespondencia”, como el mismo Puig la define, la lógica informativa es burlada para resaltar, no la maravilla en la banalidad, sino la banalidad en lo maravilloso (el mundo del cine y sus `stars’)”.

6. Usos de un género menor

Observamos entonces que para escribir sus crónicas Puig se apropia de un género íntimo y “menor ”. Tal como detalla Bajtín al definir los diversos usos de los géneros: “Matices más delicados de estilo se determinan por el carácter y el grado de intimidad entre el destinatario y el hablante, en diferentes géneros discursivos familiares, por una parte, e íntimos por otra”, y más adelante adjudica una importancia decisiva a estos géneros discursivos:
(…)cuando se presenta la tarea de la destrucción de los estilos y las visiones del mundo oficiales y tradicionales, los estilos familiares adquieren una gran importancia para la literatura. Además, la familiarización de los estilos abre camino hacia la literatura a los estratos de la lengua que anteriormente se encontraban bajo prohibición (Bajtín 1999).
Así, el uso en un medio masivo de un género de la esfera íntima (la carta) le permite a Puig hacer jugar una modalidad enunciativa degradada (el chisme) y conspirar contra la lógica de la información. Al mismo tiempo Puig adopta algunos de los rasgos que hacen a la escritura en los medios masivos: se hace cargo de la instancia enunciativa (adopta el “yo” tan característico de la crónica) aunque modaliza su presencia a través de un recurso extraído de su narrativa, construye series en sus entregas e interpela al lector a través de un enunciador cómplice. En estas crónicas una forma de comunicación vulgar (el chisme) se expone en la escena de un género íntimo (el epistolar) para vulnerar la lógica informativa y producir un conocimiento de otra índole, ajeno al periodismo y a la literatura aunque tome recursos de ambos. En esos cruces, (en esos “choques de opuestos” como diría Schettini) Puig logra extraer nuevas intensidades al género de la crónica mientras señala cómo éste puede encontrar líneas de fuga para escapar de las invariantes periodísticas y alcanzar nuevos sentidos e intensidades en su escritura.

Para leer el artículo completo, con bibliografía y notas al pie, ingresar a la Red Nacional de Investigadores en Ciencias de la Comunicación por aquí.

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Una respuesta to “Manuel Puig y la traición del cronista”

  1. Puig: 20 años no es nada « Blog crónico Says:

    […] de los más grandes escritores argentinos del siglo XX. Su función como cronista fue examinada en este artículo de Ariel […]

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